Peinture et arts graphiques – Page 4

Fragonard amoureux. Galant et libertin. Musée du Luxembourg

Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), Le Colin-Maillard, vers 1754-1756, Huile sur toile - 117 x 91 cm,, Toledo, Toledo Museum of Art, don Edward Drummond Libbey — Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), Le Colin-Maillard, vers 1754-1756, Huile sur toile – 117 x 91 cm,, Toledo, Toledo Museum of Art, don Edward Drummond Libbey

On avait beaucoup aimé, il y a huit ans, l’exposition que le Musée Jacquemart-André avait consacrée à Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), Les plaisirs d’un siècle. Cette saison, le Musée du Luxembourg rend à son tour hommage au peintre originaire de Grasse (seul rapport avec la maison de parfums du même nom, si ce n’est que son fondateur l’a appelée ainsi en hommage au peintre), en adoptant uniquement le prisme de l’amour.

Bien que Fragonard ait abordé tous les genres picturaux, cet angle d’approche permet d’aborder assez largement son œuvre. Il est vrai qu’il s’est plu à illustrer l’amour sous de multiples facettes, de la veine galante et pastorale héritée de Boucher jusqu’à l’amour dit moralisé de la fin du siècle, en passant par la peinture d’histoire mais aussi l’illustration libertine.

L’exposition tente de décortiquer cette évolution au fil de quelques 80 peintures, dessins, gravures et livres illustrés articulés en 11 sections. Le propos, certes instructif, est un peu décevant, s’alourdissant parfois sur l’aspect licencieux de son œuvre, l’interprétant à d’autres moments de façon un brin péremptoire.

Qu’importe au fond, le plaisir de revoir des œuvres de ce peintre incomparable, auquel s’ajoute celui d’en découvrir de nouvelles, demeure intact.

Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), Le Verrou, vers 1777-1778, Huile sur toile - 74 x 94 cm Paris, musée du Louvre, Photo : RMN-GP/Stéphane Maréchalle — Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), Le Verrou, vers 1777-1778, Huile sur toile – 74 x 94 cm
Paris, musée du Louvre, Photo : RMN-GP/Stéphane Maréchalle

L’apport de Fragonard semble déjà contenu dans l’une des premières œuvres du parcours Le Colin-Maillard, tableau placé après Les charmes de la vie champêtre de Boucher, dont il fut l’élève. Encore jeune peintre, Fragonard affirme nettement son style, caractérisé par une palette claire et pimpante (il usera aussi des couleurs chaudes, mais toujours lumineuses), un pinceau vif et enlevé, une apparente légèreté dans le traitement du sujet pour mieux laisser place à l’ambiguïté. C’est d’ailleurs pourquoi une lecture morale de ses œuvres semble toujours délicate à imposer. Que faut-il voir avec cette jeune fille jouant avec ses chiots (La jeune fille aux petits chiens), ou cette jeune femme découvrant une lettre galante (Le Billet doux ou La Lettre d’amour) ? Les Curieuses sont certes bien plus explicites (probablement dissimulées dans une maison de plaisirs), mais Le Verrou, quoi qu’on en dise, garde sa part de mystère.

Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), Diane et Endymion, vers 1755-56, Huile sur toile - 94,9 x 136,8 cm, Washington, National Gallery of Art, Photo : Washington, National Gallery of Art — Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), Diane et Endymion, vers 1755-56, Huile sur toile – 94,9 x 136,8 cm, Washington, National Gallery of Art, Photo : Washington, National Gallery of Art

Outre sa virtuosité et cette délicieuse touche à la manière d’esquisse, ce qui frappe chez Fragonard c’est sa fantaisie et son humour. L’illustration des Contes de La Fontaine en est un exemple, comme elle est révélatrice également de ses talents de dessinateur (voir aussi les planches de l‘Orlando furioso de l’Arioste). La liberté du peintre est tout aussi savoureuse ; elle se retrouve dans ses tableaux mythologiques (Diane et Endymion), mais aussi religieux (une Adoration des Bergers, peu conventionnelle et très belle, a l’air de se demander ce qu’elle fait ici). Preuve que Fragonard sait aussi se montrer bien tendre, confortée par un adorable Pâtre jouant de la flûte, bergère l’écoutant ou encore une émouvante Leçon de musique.

La touche annonce l’impressionnisme, mais les thèmes célèbrent le XVIII° (L’Ile d’amour, sorte d’hommage aux fêtes galantes de Watteau) et ne plongeront guère au-delà : Fragonard s’arrête en effet de peindre au début des années 1790, laissant à d’autres le soin d’explorer la veine néo-classique.

Fragonard amoureux. Galant et libertin

Musée du Luxembourg

19, rue de Vaugirard, 75006 Paris

TLJ de 10 h à 19 h, nocturnes les lundis et vendredis jusqu’à 21h30

Les 24 et 31 décembre et le 1er janvier de 10h à 18h (fermeture le 25 décembre)

Entrée : 12 €

Jusqu’au 24 janvier 2016

Élisabeth Louise Vigée Le Brun enfin exposée

Elisabeth Vigée Le Brun, Autoportrait au chapeau de paille

Les amateurs de belle peinture ne passeront pas à côté de la première exposition monographique jamais consacrée à Élisabeth Louise Vigée Le Brun (1755-1842), à voir au Grand Palais à Paris jusqu’au 11 janvier 2016.

Comptant parmi les plus grands portraitistes de son temps, elle fut aussi la seule femme que notre époque a gardé en mémoire.

Elle avait du talent à revendre, a beaucoup travaillé (elle a peint quelques 670 tableaux), a su s’entourer, faire connaître son art… Elle a dû aussi beaucoup voyager. C’est peut-être ce qui explique qu’aujourd’hui ses tableau sont un peu partout, en Europe bien sûr, mais aussi de l’autre côté de l’Atlantique, dans des collections publiques et privées, comme en témoignent les origines des près de 130 œuvres, pour l’essentiel des peintures, mais aussi quelques admirables pastels, fusains et sanguines réunis sur deux niveaux des galeries du Grand Palais.

Une vaste exposition, donc, bien faite, qui conduit le visiteur à découvrir l’ensemble de l’œuvre de la portraitiste, de manière chronologique et thématique, et se faisant, suivre sans vie dans son contexte historique. Car le destin d’Élisabeth Louise Vigée Le Brun est pour grande partie lié à l’évolution du régime en France.

Fille d’un pastelliste reconnu, le premier à reconnaître ses dons, à l’instruire et à l’encourager dans son art, Élisabeth Vigée doit dès l’âge de 12 ans lorsqu’elle perd son père poursuivre son apprentissage en se tournant vers d’autres proches, les ateliers et les tableaux de maître. Mais son talent de portraitiste lui vaut rapidement le succès, qui reçoit son couronnement lorsqu’elle devient peintre officiel de la reine Marie-Antoinette en 1778.

Elisabeth Vigée Le Brun, La Paix ramenant l'Abondance — Elisabeth Vigée Le Brun, La Paix ramenant l’Abondance

Particulièrement habile dans cet « art du portrait à la Française », elle sait à la fois respecter une certaine ressemblance tout en amendant « la nature » de ce qu’il faut pour que modèle soit flatteusement représenté. Courtisane, petite bourgeoise ayant accédé aux plus hautes strates de la société grâce à son art, ses connaissances et celles de son époux Le Brun, marchand d’art, ses ambitions n’en sont pas pour autant artistiques. Elle aime surprendre (elle enfreint les conventions en représentant la Reine en robe de « de gaulle », c’est-à-dire en simple robe d’intérieur de coton blanc). Elle aspire aussi à dépasser les limites du portrait pour accéder à la peinture d’histoire, noble entre toutes, qui n’était guère accessible aux femmes peintres. Pourtant, c’est avec une belle allégorie (La paix ramenant l’abondance, Louvre) qu’elle est admise, en 1783, à l’Académie royale de peinture et de sculpture.

Elisabeth Vigée Le Brun, La Reine et ses enfants

En 1787, alors que la popularité de la Reine est en berne, elle est chargée de réaliser un grand tableau la montrant entourée de ses enfants. Il faut dire que l’année précédente elle avait livré un très émouvant autoportrait avec sa fille, dans une composition rappelant les vierges à l’enfant de Raphaël – un des nombreux tableaux où, dans la veine rousseauiste de l’époque, Élisabeth Vigée Le Brun a parfaitement su saisir la fraîcheur de l’enfance et la tendresse du lien maternel. Mais l’impressionnant tableau La Reine et ses enfants ne convainc pas à l’époque : pas assez d’amour maternel sur le visage d’une reine encore entachée par l’affaire du collier. En 1789, Vigée Le Brun, artiste de cour, se trouve en mauvaise posture. Début octobre, elle fuit Paris pour rejoindre l’Italie. Pour quelques mois pense-t-elle. Mais les événements sont ceux qu’ils sont et, d’Italie, elle se rend à Vienne, puis de Vienne à Saint-Pétersbourg… son exil durera plus de douze ans. Partout cependant, elle parvient à se faire une clientèle dans les cercles choisis et à vivre de son art jusqu’à son retour en France. Sous l’Empire, elle continuera à peindre les portraits de l’aristocratie européenne et, au soir de sa vie, couchera sur le papier d’épais Souvenirs.

La visite de l’exposition est un éblouissement. Transparence et éclat des carnations, fraîcheur des chairs, expression des regards, soin apporté au traitement des étoffes, splendeur des couleurs, élégance, sensualité, tendresse… face à chaque portrait c’est une personne que l’on voit, malgré l’aspect évidemment très présent de tout ce qui fait les « attributs » de la personne (et qui marque son rang dans l’échelle sociale). Et si elle réussissait merveilleusement les portraits de femmes et d’enfants, elle n’était pas moins douée pour représenter les hommes. Pour n’en citer qu’un, le superbe portrait du peintre Joseph Vernet. Enfin, ses nombreux autoportraits témoignent de la beauté de Mme Vigée Le Brun, une beauté qu’Augustin Pajou a parfaitement restituée en un magnifique buste en terre cuite (Louvre).

Élisabeth Louise Vigée Le Brun

Grand Palais, Galeries nationales

Jusqu’au 11 janvier 2016

Splendeurs et misères au Musée d'Orsay

Sur le Boulevard (La Parisienne), Louis Valtat Photo Mathieu Rabeau/RMN/ Fondation Bemberg — Sur le Boulevard (La Parisienne), Louis Valtat
Photo Mathieu Rabeau/RMN/ Fondation Bemberg

« Bien que ces vaches de bourgeois
Les appellent des filles de joie
C’est pas tous les jours qu’elles rigolent,
Parole, parole,
C’est pas tous les jours qu’elles rigolent (…) »

Comment ne pas penser à cette poignante chanson de Georges Brassens en parcourant la riche et intéressante exposition organisée au Musée d’Orsay jusqu’au 17 janvier, consacrée (la première en son genre) aux images de la prostitution, du Second Empire à la Belle Epoque ?

Le comte Henri de Toulouse-Lautrec a peint ces « filles de joie » en abondance dans les maisons closes bien sûr, mais aussi dans les cabarets, cafés-concerts et brasseries, tous lieux qu’il a assidûment fréquentés : on les y voit attendre le client, l’air mélancolique, las et résigné, parfois jouant aux cartes pour se divertir d’un ennui qui semble abyssal. Van Gogh, Manet, Picasso eux aussi ont représenté de telles expressions : leurs tableaux montrent ces filles seules, attablées devant un verre de bière ou de prune, ou simplement les bras croisés (Femme assise au fichu ou La mélancolie, Picasso, 1902).

Ces œuvres sont les plus touchantes de l’exposition car elles nous placent du point de vue des prostituées et de leur triste sort, dans une approche très humaniste.

Ce n’est pas la grille de lecture proposée par les commissaires d’exposition, qui placent ce sujet inédit dans une vision plus globale, procédant à une sorte d’inventaire de ces splendeurs et misères de la seconde moitié du XIX° siècle. Les lieux publics et privés de la prostitution (du boulevard aux maisons closes en passant par l’opéra Garnier), sa place dans l’ordre moral et social, la prostitution dans « le monde » (les courtisanes, ou demi-mondaines), la prostitution et la modernité… sont les principaux thèmes traités avec soin et sobrement mis en scène par Robert Carsen, au fil de salles essentiellement tendues de rouges, du brun tomette au cardinal le plus vif.

Olympia (1863) d'Édouard Manet (1832-1883) © Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt - Paris, musée d’Orsay — Olympia (1863) d’Édouard Manet (1832-1883) © Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt – Paris, musée d’Orsay

Le regard le plus souvent adopté par les nombreux artistes qui se sont collés au sujet à l’époque reste celui du client, réel ou potentiel, mais sans la compassion d’un Lautrec, d’un Picasso ou d’un Van Gogh. C’est plutôt un regard qui pointe l’altérité absolue, l’étrangeté que représente la prostituée, non seulement femme, mais encore femme de petite vertu. On l’achète, la domine, la réprouve. Et pourtant, sa séduction menace, et pas uniquement pour des raisons sanitaires. On nage en pleine ambiguïté dans ce jeu de pouvoirs. La citation de Felix Fénéon au sujet du tableau de Louis Valtat placé en ouverture de l’exposition, Sur le boulevard (la Parisienne), lors de son compte-rendu du Salon des Indépendants de 1893 est d’ailleurs assez explicite de cette fascination mêlée de mépris mais aussi de crainte : « Je gobe son grand tableau : une chouette filasse, putain comme chausson qui se trimballe sur le boulevard. Pour sûr, elle va rouler dans les grands prix les bourgeoisillons qui rôdent autour de ses froufrous ».

Cette peur semble atteindre son paroxysme avec l’Olympia de Manet. Soudain, la prostituée, représentée le plus souvent avec un voyeurisme certain (Degas n’était sur ce point pas le dernier) se met à regarder le spectateur en pleine face. La plus grande provocation du tableau est sans doute celle de renvoyer le spectateur à lui-même… Comme à la fin de la chanson de Brassens.

Splendeurs et misères

Images de la prostitution 1850-1910

Musée d’Orsay

Jusqu’au 17 janvier 2016

De 9h30 à 18h mardi, mercredi, vendredi, samedi et dimanche
De 9h30 à 21h45 le jeudi
Fermé tous les lundi, les 1er mai et 25 décembre

Manessier. Du crépuscule au matin clair

Alfred Manessier Petit port au matin clair — Alfred Manessier
Petit port au matin clair

Connaissez-vous le Musée Mendjisky à Paris ?… Une exposition consacrée à Alfred Manessier y est organisée jusqu’au 15 octobre. Heureusement que la curiosité et le flair de Jean-Yves sont là pour nous inciter à emprunter des chemins de traverse… Merci à lui !

Mag

Le Musée Mendjisky – Ecoles de Paris, ouvert en 2014, rend un bel hommage à Alfred Manessier (1911-1993), peintre majeur de l’art abstrait et figure tutélaire de la Seconde Ecole de Paris.

L’exposition, la première à Paris depuis la rétrospective au Grand Palais en 1992, illustre bien le parcours de cet artiste. Elle témoigne de la sensibilité aux variations de la lumière de cet homme du Nord dont la vocation de peintre se dessina, vers douze ans, devant la baie de Somme où il passait ses vacances. Sans particulièrement respecter un ordre chronologique, les accrochages affichent, dans la première salle, des œuvres peintes entre 1943 et 1956, dont les noms sont évocateurs : « Espace matinal », « Formes au crépuscule », « Nocturne marin »… et surtout un grand tableau « La nuit » (1956), qui fit partie, comme des Modigliani, Miro ou Dubuffet, de la collection d’Otto Preminger.

A l’invitation de ses amis le poète Camille Bourniquel et la peintre Elvire Jan, Manessier découvre la Provence en 1958, puis en 1959. Sous l’effet d’une « frénésie de dessiner », sa palette devient alors plus colorée et son expression plus mouvementée : « Aube sur la garrigue », « La nuit au mas ». La même veine lumineuse traverse son œuvre lorsqu’il découvre l’Espagne en 1963 (« Vent du soir sur Tolède »). On peut admirer tous ces tableaux sur les cimaises du musée.

L’exposition évoque également la période surréaliste de Manessier (fin des années 30), et elle rassemble aussi d’émouvantes œuvres de jeunesse des années 20, sous la forme d’études figuratives de petits formats, peintes sur le motif, autour du port du Crotoy.

Cherchant à « exprimer la prière intérieure de l’homme, à atteindre aux arts sacrés », Manessier considérait son œuvre comme indissociable de son engagement spirituel. Nous savons qu’il fut le premier artiste à proposer des vitraux non figuratifs dans une église. L’exposition propose ici des répliques de vitraux posés dans l’église du Saint-Sépulcre à Abbeville, la ville de son enfance. Une grande tapisserie suspendue, s’inspirant de « La nuit », démontre aussi combien Manessier est à l’aise dans les œuvres monumentales, en laine (tapisseries) et en verre (vitraux).

Alfred Manessier La petite source nocturne — Alfred Manessier
La petite source nocturne

Le peintre attachait une grande importance à l’amitié qu’il entretenait d’autres artistes. Un espace leur étant réservé, on pourra admirer des compositions de Jean Bazaine, Jean Le Moal, Jean Bertholle, Elvire Jan…

Enfin, la visite au musée donne l’occasion de découvrir ce lieu édifié, en 1932, comme atelier d’artiste par l’architecte Robert Mallet-Stevens pour son ami, le maître verrier Louis Barillet. Cette maison, attachée à la naissance des avant-gardes dans la première moitié du XXème siècle, apparaît comme représentative de l’art total dont se réclamait Mallet-Stevens. On y admirera les vitraux et les mosaïques, tout comme l’omniprésence du verre sous toutes ses formes. L’exposition ne manque pas de rappeler, par ailleurs, que Manessier vécut et travailla longtemps en voisin, rue de Vaugirard.

Jean-Yves

Manessier. Du crépuscule au matin clair

Musée Mendjisky – Ecoles de Paris

15 square de Vergennes – Paris 15°

(Accès à hauteur du 279, rue de Vaugirard)

Jusqu’au 15 octobre 2015

Le musée Soulages à Rodez

Eau-forte VIII, 1957 Donation Pierre et Colette Soulages — Eau-forte VIII, 1957
Donation Pierre et Colette Soulages

« Les musées ne m’inspirent pas vraiment. Le regard sur le passé m’a toujours ennuyé. Mais ennuyé au point que le mot n’est pas assez fort… Ce qui me préoccupe, ce n’est ni aujourd’hui ni le passé, c’est ce que j’ai envie de faire demain. »

En lisant ces mots de Pierre Soulages, l’artiste contemporain français le plus connu dans le monde, on comprend que l’installation d’un musée à son nom n’a pas été simple. Cette aventure est très bien expliquée dans la revue Urbanisme (été 2015, n° 397), dans laquelle on peut lire aussi l’intégralité de l’entretien dont sont issus les extraits cités ici.

Pierre Soulages, l’enfant de Rodez, qui y vit le jour en 1919, n’était en effet pas favorable à un musée monographique, qui selon lui perd de son attrait au bout de quelques années. Pour le décider, il a fallu repasser par Conques : ce sont d’abord les travaux préparatoires aux célèbres vitraux de la splendide abbatiale de Sainte Foy de Conques, que l’artiste a accepté d’exposer, compte tenu de la proximité géographique avec Rodez. « Les cartons, puis les gravures, ce qui est sur papier, et la peinture, les peintures d’enfance… de proche en proche, l’ensemble s’est construit progressivement, ce n’était pas une pensée constituée dès le départ » raconte l’artiste qui a finalement consenti deux importantes donations au musée, réunissant quelques 500 pièces au total (peintures sur toiles, sur papier, ensemble des estampes, bronzes, cartons des vitraux de Conques).

Il s’agit désormais de la plus grande collection au monde de Pierre Soulages, abritée dans un écrin conçu par les architectes catalans RCR Arquitectes. De l’extérieur, ce sont de grands cubes de verre et surtout d’acier Corten (couleur rouille, comme celle du brou de noix utilisé par le peintre) ; à l’intérieur, de l’acier encore, d’un gris profond celui-ci, recouvre les sols et les murs des premières salles. Conformément à ce que souhaitait l’artiste, afin d’éviter l’écueil de « l’usure » de la monographie dans le temps, sur les quelques 6 600 m² du bâtiment, 500 m² sont réservés aux expositions temporaires, afin d’accueillir d’autres artistes contemporains.

Dès l’ouverture du musée le 30 mai 2014, le succès a été au rendez-vous : sur la première année, plus de 250 000 visiteurs se sont déplacés dans la préfecture aveyronnaise, qui compte 57 000 habitants agglomération comprise.

Le conservateur du musée, Benoît Decron, également directeur des musées du Grand Rodez, a mis en place un billet unique (9 € en plein tarif) qui permet de visiter en plus les deux autres musées ruthénois : le musée Fenaille, musée de l’histoire du Rouergue, où sont exposés notamment les célèbres statues menhir (lire le billet d’Andreossi sur ce point), ainsi que le musée des Beaux-Arts Denys-Puech, tous deux ayant du coup enregistré de belles hausses de fréquentation. Cette variété de propositions est judicieuse et en définitive très agréable pour le visiteur qui, autrement, n’aurait peut-être pas eu l’idée de découvrir ces deux autres musées.

Dernière chose importante à savoir : Michel et son fils Sébastien Bras, à la tête du célèbre restaurant triplement étoilé sur l’Aubrac, ont ouvert au musée Soulages un « Café Bras » où l’on peut soit « grignoter » leurs créations, soit s’installer pour un repas complet à prix raisonnable (31 €) et de très belle qualité gustative et de fraîcheur. Même sans les étoiles, il serait dommage de passer à côté, il est donc plus sage de réserver (en deux clics sur le site).

Voilà pour l’essentiel du « factuel ». Reste le « sensible »…

Pierre Soulages Peinture, 162 x 114 cm, 27 août 1958, huile sur toile Donation Pierre et Colette Soulages — Pierre Soulages
Peinture, 162 x 114 cm, 27 août 1958, huile sur toile
Donation Pierre et Colette Soulages

Le bâtiment, l’artiste le dit lui-même, est « magnifique ». Il va comme un gant à l’endroit où il se situe, dans le jardin du foirail, au pied de la cathédrale de grès rose (à admirer au soleil du soir, et en profiter pour la visiter, elle est remarquable).

L’intérieur est un enchantement : on adore l’exposition des œuvres sur ce fond acier, qui tranche avec ce qu’on avait vu à Beaubourg (inoubliable rétrospective de 2009-2010, qui avait accueilli plus de 500 000 visiteurs), merveilleusement mis en scène sur fond blanc. Ici, le gris intense satiné fait ressortir la profondeur des œuvres, qu’il s’agisse des peintures ou des fragiles œuvres sur papier. On n’est guère surpris par les explications présentant les différentes techniques (eaux-fortes, lithographies, sérigraphies) : elles renvoient à la passion de Pierre Soulages pour l’artisanat, la fabrication, les essais, les aléas de la création… La rue où l’artiste a vu le jour à Rodez (la rue Combarel) était en effet à l’époque truffée de toutes sortes d’artisans, chez qui l’enfant était toujours fourré. Il raconte lui-même qu’ils l’ont beaucoup marqué. En admirant les différents supports qu’il a travaillés, on retrouve bien cet attrait pour le matériau, les outils, le travail d’élaboration…

L’ensemble de l’œuvre depuis 1946 est représenté, y compris (elles sont rares) des sculptures en bronze. Devant certains tableaux et estampes, on est pris d’une forte émotion. Jamais l’on ne saura ce que nous disent vraiment ces œuvres abstraites, et pourtant comme cette mystérieuse parole faite d’huile et d’encre touche à quelque chose d’essentiel… Les outre-noirs sont exposés avec un éclairage très particulier, quelques spots savamment dirigés et beaucoup de lumière naturelle filtrée. On ne voit presque plus de noir, mais du gris, des reflets marrons, jaunes, et évidemment beaucoup de matière. Très surprenant !

Last but not least (c’est même l’origine du musée, au contraire, comme on l’a dit) : la salle consacrée aux travaux préparatoires des vitraux de Conques. Cartons, échantillons de verre, explications et passionnant film montrant le patient et obstiné processus créatif de ceux-ci par Pierre Soulages.

Le bleu de l'oeil Claude Levêque — Le bleu de l’oeil
Claude Levêque

C’est donc sur ses propres mots (comme on l’aime le voir et l’entendre, on pourrait y rester des heures !) que la visite se termine. Sauf à la prolonger de quelques minutes, ce qui est conseillé, pour découvrir, jusqu’au 27 septembre 2015, l’installation lumineuse de l’artiste contemporain Claude Levêque, « Le bleu de l’oeil », dans la salle d’exposition temporaire. Elle est très belle, à la fois enveloppante et ouverte sur d’autres champs, et ne contraste pas autant qu’on l’aurait pressenti avec l’œuvre de Pierre Soulages. Comme si, ici, tout se tenait.

Musée Soulages

Jardin du Foirail, avenue Victor Hugo – 12 000 Rodez

Entrée 9 € (TR 5 €) – billet unique (valable 1 mois), donnant accès aux musées Soulages, Fenaille et Denys-Puech

Café Bras

De Rubens à Van Dyck à la Pinacothèque de Paris

pinacotheque_le_calvaire — Adriaen Thomasz Key (Anvers, c.1560-c.1591), Le Calvaire, Non datée, Huile sur bois, 126 x 100 cm, Collection Gerstenmaier © Photo : Collection Gerstenmaier

Au-delà des célèbres peintres que sont Pierre-Paul Rubens (1577-1640) et son élève Anthony Van Dyck (1589-1641), l’exposition qui a ouvert ses portes le 10 juillet à la Pinacothèque de Paris est l’occasion d’effectuer une visite plus large de la peinture flamande des XVI° et XVII° siècles.

Un parcours des plus agréables, et des plus accessibles aussi. 60 œuvres à peine, mais si bien choisies et si bien mises en valeur que l’œil est comblé. Les explications d’introduction générale et aux différentes sections sont claires et synthétiques, et l’approche thématique, bien articulée, permet de couvrir les différents genres abordés par les peintres à cette époque.

1. La peinture religieuse. Nous sommes en pays catholique : si les Pays-Bas du Nord, en grande partie protestants, ont obtenu leur indépendance en 1581, la partie sud (l’actuelle Belgique) est demeurée sous le contrôle de la couronne d’Espagne. Aussi, les thèmes religieux demeurent très présents. On s’émeut ainsi devant des vierges à l’enfant (dont celle dite de Cumberland de Rubens), des calvaires, comme celui d’Adriaen Thomasz Key, peint dans une palette lumineuse ou celui, beaucoup plus tragique de Victor Wolfvoet (1612-1652), des scènes de la vie de Jésus (remarquable Adoration des anges et des bergers de Martin de Vos (1532-1603) dont le traits des personnages sont rendus avec une délicatesse extrême).

2. La nature morte. On connaît le talent et le goût des « Nordiques » pour ce genre pictural. Ici, le choix est large : des plus petits formats jusqu’aux plus grands, des poissons et des oiseaux (Alexander Adriaenssen) jusqu’aux bouquets plus splendides que nature (Gaspar-Pieter Verbruggen l’Ancien et le Jeune), la sélection est somptueuse !

3. La mythologie. Après le Moyen-Age centré essentiellement sur les sujets religieux, la Renaissance voit resurgir un engouement pour la sagesse antique. Les artistes puisent leur inspiration dans les textes classiques, comme en témoigne la série de gravures maniéristes Thèmes mythologiques et allégoriques de Hendrick Goltzius (1558-1617), avec notamment Les Trois Grâces, les allégories des Quatre éléments, des Cinq sens, des Sept vertus cardinales…

Pierre-Paul Rubens (Siegen, 1577-Anvers, 1640), Portrait de Philippe IV d’Espagne, 1632, gravure à l’eau-forte estampée sur papier vergé, 30 x 25 x 2 cm, Collection Gerstenmaier © Photo : Collection Gerstenmaier — Pierre-Paul Rubens (Siegen, 1577-Anvers, 1640), Portrait de Philippe IV d’Espagne,
1632, gravure à l’eau-forte estampée sur papier vergé, 30 x 25 x 2 cm, Collection Gerstenmaier © Photo : Collection Gerstenmaier

4. Le portrait, qui à cette époque devient un genre à part entière, d’abord pour les souverains (voir les portrait d’Isabelle de Bourbon et de Philippe IV d’Espagne par Rubens par exemple), puis plus généralement pour les hommes célèbres comme les artistes, les intellectuels et les hommes politiques. Parmi les premiers, citons les peintres français Simon Vouet, italien Orazio Gentileschi ou encore flamand Pieter Brueghel le Jeune, quelques uns de nombreux dessinés par Van Dyck dans sa série de gravures Vie des Hommes illustres du XVII° siècle.

5. Le paysage enfin, alors admis progressivement comme sujet du tableau. De Cornelis Huysmans (1648-1727), on admire le Paysage avec des figures classiques, où celles-ci semblent le prétexte à représenter les arbres et le ciel aux différentes lumières comme les véritables personnages. Et, signé Joost De Momper le Jeune et Jan Brueghel l’Ancien dit de Velours, on aime plus encore le vaste et reposant Paysage de montagne avec des mules.

Toutes les œuvres proviennent de la collection de Hans Rudolf Gerstenmaier, entrepreneur allemand qui a commencé à constituer ce fonds il y a quarante ans, aujourd’hui riche de deux cents peintures de différentes écoles européennes, avec une prédilection pour les œuvres flamandes. Cette sélection est exposées au public pour la première fois.

De Rubens à Van Dyck Les chefs d’œuvre flamands de la collection Gerstenmaier
Jusqu’au 4 octobre 2015
Pinacothèque de Paris
8 rue Vignon 75009 Paris
Ouverte tous les jours de 10h30 à 18h30
Nocturne les mercredis et les vendredis jusqu’à 20h30
Mardi 14 juillet 2015, la Pinacothèque de Paris est ouverte de 14h à 18h30.
Téléphone : 01 44 56 88 80

Velàzquez au Grand Palais

L’exposition présentée au Grand Palais jusqu’au 13 juillet (que ceux qui n’y sont pas encore allés se dépêchent !) est une grande réussite. Elle est co-organisée avec le Musée du Louvre – le commissariat est assuré par Guillaume Kientz, l’un de ses conservateurs – et cela se voit : clarté du propos, intelligence du parcours, sobriété de la scénographie. Les institutions françaises ont été appuyées par de grands musées internationaux (le Kunsthistorisches Museum de Vienne et le Prado de Madrid), ce qui se traduit par un parcours particulièrement riche, où les chefs-d’œuvres de Velàsquez côtoient des peintures mais aussi des sculptures de certains de ses contemporains, dans une approche comparative toujours très instructive. Plein de raisons d’y aller !

1. Il s’agit de la première rétrospective consacrée à Diego Velàsquez (1599-1660) jamais organisée en France. D’ailleurs, le Louvre ne possède pas une seule toile de l’auteur des Ménines… A leur sujet, précisons d’emblée qu’étant intransportables, elles sont restées au chaud à Madrid. C’est dommage évidemment, mais ce n’est pas si grave : pour cette exposition historique, le Grand Palais et le Louvre ont fait le plein. La variété des musées ayant prêté des œuvres (y compris français, tout de même !), en plus du Prado, est impressionnante.

2. Velàsquez – contemporain de Van Dyck et du Bernin – est LE grand maître du Siècle d’or espagnol, surdoué qui a commencé très jeune dans sa ville natale de Séville et qui, dès 1623 est entré à la cour du roi Philippe IV à Madrid où il connut un très grand succès, s’épanouissant toujours davantage au fil du temps.

3. Velàsquez marqua profondément l’histoire de la peinture, en particulier par sa façon audacieuse d’exécuter les portraits. Pour n’en citer que trois dans la période récente, Manet au XIX°, Picasso et Bacon au XX° étudièrent ses œuvres et s’en imprégnèrent en profondeur, au point de livrer à leur tour des réinterprétations de sa manière et/ou des sujets de ses tableaux.

4. Le parcours chronologique – mais solidement pensé autour d’axes thématiques – montre que le maître espagnol excellait dans tous les genres : natures mortes, peinture religieuse, scène de genre, peinture d’histoire, et bien sûr portraits. Peintre efficace, il n’a pourtant, tout au long de sa brillante carrière, réalisé qu’une centaine de tableaux.

5. Mais s’il n’y a qu’une chose à retenir de l’œuvre de Diego Velàsquez, et qui fait sa force, traversant ses toiles de tous genres et de toutes époques, c’est le rendu de l’expression des visages.

On le voit tout de suite avec son Immaculée Conception de 1618-19 (celle de la National Gallery), dont les traits, tout humains, empreints d’une douceur méditative, ne pouvaient que toucher les fidèles. Plus loin, ce sont Saint Antoine abbé et Saint Paul Ermite (1633-34, Prado) qui, dans un paysage grandiose, ne peuvent qu’inspirer la piété. Et que dire de Saint Pierre pénitent (1623), tableau dans lequel on retrouve la simplicité et l’économie de moyens propres au style de Velàsquez, mises au service de l’expression du sentiment, qui jaillit de son visage et de ses yeux tournés vers le ciel d’une façon très émouvante.

D’ailleurs, les tableaux de cour et officiels sont frappants « d’authenticité » : on a l’impression de voir des personnes incarnées, c’est-à-dire dotées d’un caractère propre (celui du Pape Innocent X n’a pas l’air facile) et d’attributs physiques pris comme tels, même s’ils ne sont pas toujours très flatteurs. A commencer par le roi Philippe IV soi-même, qui n’était pas exactement un « canon ». On est loin de l’idéalisation. Si Velàsquez rend bien la richesse des vêtements des puissants, on sent que là n’est pas sa préoccupation principale : ceux-ci sont davantage montrés dans leur volume que dans leurs détails, qui ne sont pas léchés comme chez les Nordiques. Lui préférait concentrer ses soins sur les visages et les regards. D’où cette impression frappante d’être happé par chaque tableau.

Avant les portraits de cour, naturellement posés, ses œuvres montraient souvent des sujets pris à un moment de surprise, d’étonnement, d’interrogation. Chez ses personnages, on sent qu’il y a un avant et un après le moment précis et fort que Velàsquez a saisi. Sa Mulata (1617-18), appuyée au rebord de la table de sa main droite, sa gauche tenant encore une cruche, semble en arrêt devant quelque chose qu’elle vient d’entendre ou de voir, extérieurement ou intérieurement (qui est peut-être liée à la scène du repas à Emmaüs peinte au fond de l’une des versions du tableau). Saint-Thomas (1619-20, Orléans), est lui aussi interpellé, de profil et penché vers l’avant (vers quoi ?), un livre et une lance à la main. Avec La forge de Vulcain (1630, Prado), cet étonnement atteint son paroxysme : à voir l’expression pétrifiée de Vulcain et de ses assistants, on croirait entendre Apollon annoncer à Vulcain l’infidélité de son épouse. Quant à la Venus au miroir (1647-51, National Gallery), autre chef d’œuvre, judicieusement présenté au cœur du parcours, outre sa beauté, elle recèle un insondable mystère : vers où se porte le regard de Venus dans le reflet du miroir ? Vers elle-même, vers nous-mêmes spectateurs ?…

Velàsquez

Galeries Nationales du Grand Palais

Jusqu’au 13 juillet 2015

Pierre Bonnard, peindre l'Arcadie. Musée d'Orsay

Pierre Bonnard, Nu dans un intérieur, vers 1935, Huile sur toile, USA, National Gallery of Art of Washington © D.R.

Rapprochement plein de sagesse : alors qu’au musée du Louvre est présentée jusqu’à la fin du mois de juin une superbe exposition des œuvres de Nicolas Poussin (Poussin et Dieu), et notamment l’un de ses fameux tableaux Et in Arcadia ego, où l’on voit des bergers déchiffrer l’inscription sur un tombeau « Moi (la mort), je suis aussi en Arcadie », de l’autre côté de la Seine, le musée d’Orsay y fait directement référence, utilisant cette formule pour la dernière section de sa rétrospective consacrée à Pierre Bonnard (1594-1665).

Joli pont pour relier ces deux peintres éloignés de près de trois siècles, le premier devenu synonyme de classique, le second, moderne, bien de son époque post-impressionniste mais inclassable, sauf à ses débuts Nabis, n’ayant par la suite souscrit à aucun -isme du XX° siècle.

Cet emprunt fait à un Poussin méditatif par Guy Cogeval et de sa co-commissaire Isabelle Cahn, respectivement président et conservateur en chef du musée d’Orsay, n’est pas aussi fantaisiste qu’il y paraît. Bonnard aussi à sa manière était un philosophe, un sage qui menait une existence retirée, consacrée à son art et à ses proches. Si sa philosophie semblait être celle de la joie de vivre, qu’il étalait sur de grandes toiles resplendissantes de lumière et de couleurs, Bonnard n’était peut-être pas uniquement l’homme heureux que l’on pense deviner derrière le peintre des petits bonheurs quotidiens.

C’est à cette lecture un peu ambiguë que le musée d’Orsay invite, en montrant d’un doigt discret, au détour des somptueux paysages d’Arcadie, gravité et mélancolie. Du reste, un passage de l’exposition montre bien l’anxiété de Bonnard : celle où sont réunis cinq de ses autoportraits. On ne lit dans ces représentations de lui-même par lui-même qu’interrogation, angoisse, dénuement. On rejoint ici l’analyse de Jean Clair dans son merveilleux Bonnard (1) :

Femme dans un paysage ou La sieste au jardin - 1914 — Femme dans un paysage ou La sieste au jardin – 1914

« (…) il faudra bien un jour sous son apparente douceur, rendre aussi à Bonnard sa dureté, qui fait que derrière la superficielle banalité des sujets qu’il avait choisi de traiter, les gestes d’un chat, la vision d’un jardin, le parfum des fleurs, le temps qui passe, il aura laissé une œuvre à la fin si éloignée de la complaisance humaniste de ceux qui croient encore posséder des certitudes, qu’elle ne laisse plus entendre que le tremblement déchirant qu’on ne connaît qu’à de rares moments, ce ton si incroyablement juste, dans son mélange de gravité et de légèreté, de rêve et de précision, qui s’entend dans certaines pages de Mozart ou dans les derniers quatuors de Beethoven, comme il sonne ici dans les derniers portraits, aussi légers que des aquarelles et lourds pourtant d’une sérénité déchirante, avec ce visage blanc, ridé et dépossédé de tout, sinon des objets familiers qui, dans l’eau du miroir ou sur la tablette du lavabo sont disposés autour de lui comme autour d’un gisant, dans les tombeaux antiques, les ustensiles qui devront l’accompagner dans l’autre vie, si bien que si l’on devait, en effet, mourir à l’instant même, comme dans ce jeu où l’on vous demande ce que vous aimeriez emporter dans une île déserte, on pense que c’est cela, ce tremblement qui dure encore, dont il faudrait pouvoir garder le souvenir. »

Nu à Contre-jour (1908) Pierre Bonnard, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique

Le souvenir est un thème auquel on ne peut que penser en parcourant la magnifique exposition du musée d’Orsay. Bonnard, qui ne peignait que de mémoire, semble avoir poursuivi tout au long de son existence l’enregistrement de ce qui faisait la beauté de sa vie : la femme qu’il aimait, les enfants, les amis, les chats, les lieux adorés, paysages urbains à Paris, vues de sa maison de la vallée de la Seine (sa « Roulotte »), plus tard celles de sa maison du Cannet (Le Bosquet), des intérieurs et des rituels rassurants (le déjeuner, la sieste, la toilette), des arbres en fleurs, des fleurs, un soleil chaud, des ombres douces… Témoigne également de ce souci de garder trace des moments heureux la salle montrant des photographies prises par l’artiste.

Devant tant de beauté, nacre des corps, explosion des couleurs, luxuriance des paysages, gourmandise des tables, chatoyance des décors intérieurs, beauté qui souvent laisse coi, n’invitant qu’à une longue contemplation, on a envie de laisser parler à nouveau Jean Clair évoquant Bonnard comme ce « peintre de l’inquiétude, connaissant trop la beauté des apparences pour n’en pas peindre la précarité. »

Pierre Bonnard. Peindre l’Arcadie

Musée d’Orsay

1, rue de la Légion d’Honneur – Paris 7°

TLJ sauf le lun., de 9h30 à 18h, le jeu. jusqu’à 21h45

Entrée 11 euros, TR 8,50 euros

Jusqu’au 19 juillet 2015

Puis à la Fondation Mapfre à Madrid du 18 septembre 2015 au 6 janvier 2016

et au Legion of Honor à San Francisco, du 6 février au 15 mai 2016

(1) Bonnard, Jean Clair, Hazan, 2006

Les clefs d'une passion. Fondation Louis Vuitton

Edvard Munch, Le Cri, 1893 ? 1910 ? Tempera et huile sur carton non apprêté, 83,5 × 66 cm Oslo, musée Munch Photo © Munch Museum — Edvard Munch, Le Cri, 1893 ? 1910 ? Tempera et huile sur carton non apprêté, 83,5 × 66 cm
Oslo, musée Munch
Photo © Munch Museum

Ouverte au public en octobre dernier, la Fondation Louis Vuitton installée dans l’extraordinaire « vaisseau » que Frank Gehry a amarrée entre le Jardin d’Acclimatation et le Bois de Boulogne, inaugure sa troisième exposition, visible jusqu’au 6 juillet 2015.

Exceptionnelle, Les clefs d’une passion présente une soixantaine d’œuvres, signées des plus grands artistes de la première moitié du XX° siècle, dont certaines rarement prêtées, et plus rarement encore réunies. Les plus grands musées du monde, ainsi que certains collectionneurs ont en effet accepté de prêter leur concours au grand mécène Bernard Arnault. A titre d’exemple, on peut voir le fameux Cri de Munch, qui n’avait pas quitté Olso depuis près de dix ans, après avoir été volé à Vienne et retrouvé deux ans plus tard.

L’exposition a pour ambition de mettre en avant les artistes qui ont révolutionné la peinture dans le premier XX° siècle. Peu d’œuvres, on l’a vu, pour un programme si vaste qu’il compte forcément de grands absents. Pas de litanie de « -ismes » non plus, nombreux à cette période, mais un choix thématique dont la cohérence est dans l’ensemble assurée et qui parfois correspond avec un mouvement de l’histoire de l’art du siècle dernier.

Tel est le cas du premier, expressionnisme subjectif, où le fameux Cri est précédé de trois Giacometti (deux œuvres graphiques, dont le Portrait de Jean Genet et L’Homme qui marche I, eux visibles en France), du Pressentiment complexe de Malévitch, de deux études de Francis Bacon (dont une impressionnante Etude pour un portrait, venu du Chicago), d’un Otto Dix et d’une convaincante série d’autoportraits de la Finlandaise Helene Schjerfbeck, dont les contours du visage perdent de leur netteté au fil des tableaux, nous faisant assister à une accélération du vieillissement et à l’inexorable marche du sujet vers la mort. Ontologique solitude, sentiment de disparition, enfermement, tout dans cette salle exprime de façon poignante l’angoisse fondamentale de l’Homme.

Henri Matisse (1869–1954), La Danse, 1909–1910, Huile sur toile, 260 × 391 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage © Succession H. Matisse Photo : © The State Hermitage Museum, Saint Petersburg, 2015/ Vladimir Terebenin, 2014

Les trois salles suivantes, dédiées à la ligne contemplative, sont un réconfort. S’y déploient d’abord les paysages, tous autour de l’eau, de Ferdinand Hodler, de Gallen-Kallela, d’Emil Nolde, de Monet. Leur succèdent les lignes abstraites de Malévitch et de Mondrian et l’intensité d’un rouge Rothko. Après les mers, les lacs et les nymphéas de la salle précédente, le contraste est fort ; mais, après tout, le début du XX° siècle est fait de tout cela. Retour au figuratif ensuite, avec un superbe (mais c’est presque un pléonasme) Eté de Bonnard. Il est entouré d’un remarquable ensemble de Picasso, une sculpture et trois tableaux, très sensuels, tous inspirés du modèle Marie-Thérèse Walter, dont le peintre espagnol a magnifié les courbes féminines dans les années 30. La première vient d’une collection particulière et les tableaux de New-York, Londres et Paris : jolie réunion au sommet.

La section suivante, dite popiste, fait entrer dans une autre dimension, celle de la culture populaire, avec des œuvres de Picabia et de Robert Delaunay, inspirées des illustrés de charme pour l’un et de la publicité pour l’autre. Dans la même section, mais d’un tout autre intérêt pictural, trois grandes toiles de Fernand Léger, sur ses thèmes classiques, dont Les constructeurs à l’aloès, qui a fait le chemin depuis Moscou.

La quatrième et dernière étape est dédiée à la musique, à travers des tableaux de Kandinsky, Kupka, Severini et, last but not least, Matisse : l’immense Danse, du Musée de l’Ermitage, maintes fois vu en reproduction, comme le Cri de Munch, mais dont l’original fait ici aussi l’effet d’une découverte, et La tristesse du Roi du Centre Pompidou, un très grand et beau collage sur la musique et la danse. Histoire de finir dans la joie, après avoir commencé dans l’angoisse. C’est sans doute mieux dans ce sens.

Les clefs d’une passion

Fondation Louis Vuitton

8, avenue du Mahatma Gandhi, Bois de Boulogne, Paris 16^e

De 10 h à 20 h, du lundi au dimanche, nocturne le vendredi jusqu’à 23 h

Jusqu’au 6 juillet 2015

L’écriture dessinée (Rodin, Duchamp, Dotremont chez Balzac)

Crédit photo : Maison de Balzac / Roger Viollet

Jean-Yves revient vers nous cette semaine, pour attirer notre attention sur une exposition qui semble avoir quelque peu échappé aux grands canaux médiatiques… Merci Jean-Yves d’être allé une fois de plus « regarder dans les coins » où les raretés aiment souvent se cacher !

La Maison de Balzac propose une rencontre entre l’auteur de « La comédie humaine » et différents artistes, au rang desquels figurent notamment ceux affiliés au mouvement CoBrA.

CoBrA (acronyme de Copenhague, Bruxelles, Amsterdam), c’est ce mouvement artistique révolutionnaire qui réunit brièvement, dans les années 1950, des écrivains et des peintres du Nord de l’Europe, en recherche des formes primitives de l’art.

L’exposition fait donc la part belle à l’un des fondateurs de CoBrA, Christian Dotremont, à la fois poète et écrivain. Elle expose ses logogrammes, sortes de calligraphies à l’encre de Chine que l’artiste oppose aux caractères d’imprimerie qu’il n’apprécie pas. En parallèle, nous pouvons voir les essais typographiques de Balzac lorsqu’il s’était rendu propriétaire d’une imprimerie.

Dans la même veine CoBrA, on admirera une suite d’eaux fortes d’Alechinsky, un beau portrait de Balzac par Asger Jorn, une lithographie de Pol Bury. Toutes ces œuvres affichent une parenté avec Balzac, tout comme un portrait de l’écrivain par Picasso et un plâtre de Rodin. Plus éloignées, quelques œuvres d’un artiste du XIXème siècle aujourd’hui oublié, Théophile Bra : ses écritures ne sont pas sans rappeler les encres peintes, un siècle plus tard, par Henri Michaux. Plus lointaines encore, les références à Hergé.

Placée à l’enseigne de l’écriture dessinée et installée sous la figure tutélaire du « maître des lieux », cette exposition n’est pas sans intérêt. Les calligraphies ne manqueront pas d’attirer l’œil de ceux qui sont sensibles à cet art. Certains apprécieront également l’humour qui entoure une partie des pièces affichées. Au-delà, on pourrait être déçu par une certaine hétérogénéité des œuvres exposées. Mais la visite de la maison, dans un des beaux quartiers de Paris, peut aussi valoir, à elle seule, le détour.

Jean-Yves

L’écriture dessinée (Rodin, Duchamp, Dotremont chez Balzac)

Jusqu’au 21 juin 2015

Maison de Balzac

47 rue Raynouard – Paris 16è