Jean-Yves revient vers nous cette semaine, pour attirer notre attention sur une exposition qui semble avoir quelque peu échappé aux grands canaux médiatiques… Merci Jean-Yves d’être allé une fois de plus « regarder dans les coins » où les raretés aiment souvent se cacher !
La Maison de Balzac propose une rencontre entre l’auteur de « La comédie humaine » et différents artistes, au rang desquels figurent notamment ceux affiliés au mouvement CoBrA.
CoBrA (acronyme de Copenhague, Bruxelles, Amsterdam), c’est ce mouvement artistique révolutionnaire qui réunit brièvement, dans les années 1950, des écrivains et des peintres du Nord de l’Europe, en recherche des formes primitives de l’art.
L’exposition fait donc la part belle à l’un des fondateurs de CoBrA, Christian Dotremont, à la fois poète et écrivain. Elle expose ses logogrammes, sortes de calligraphies à l’encre de Chine que l’artiste oppose aux caractères d’imprimerie qu’il n’apprécie pas. En parallèle, nous pouvons voir les essais typographiques de Balzac lorsqu’il s’était rendu propriétaire d’une imprimerie.
Dans la même veine CoBrA, on admirera une suite d’eaux fortes d’Alechinsky, un beau portrait de Balzac par Asger Jorn, une lithographie de Pol Bury. Toutes ces œuvres affichent une parenté avec Balzac, tout comme un portrait de l’écrivain par Picasso et un plâtre de Rodin. Plus éloignées, quelques œuvres d’un artiste du XIXème siècle aujourd’hui oublié, Théophile Bra : ses écritures ne sont pas sans rappeler les encres peintes, un siècle plus tard, par Henri Michaux. Plus lointaines encore, les références à Hergé.
Placée à l’enseigne de l’écriture dessinée et installée sous la figure tutélaire du « maître des lieux », cette exposition n’est pas sans intérêt. Les calligraphies ne manqueront pas d’attirer l’œil de ceux qui sont sensibles à cet art. Certains apprécieront également l’humour qui entoure une partie des pièces affichées. Au-delà, on pourrait être déçu par une certaine hétérogénéité des œuvres exposées. Mais la visite de la maison, dans un des beaux quartiers de Paris, peut aussi valoir, à elle seule, le détour.
Jean-Yves
L’écriture dessinée (Rodin, Duchamp, Dotremont chez Balzac)
Au tournant du XX° siècle, à l’instar des beaux-arts, les arts décoratifs ont connu leurs révolutions. A Bruxelles et en France, ce fut l’Art Nouveau, en Angleterre, l’Arts & Crafts, à Vienne, la Sécession, en Italie, le Liberty.
La première salle de la riche exposition que le musée d’Orsay consacre aux arts décoratifs italiens du premier XX° siècle nous fait plonger directement au cœur de ce fameux mouvement Liberty.
Son programme : comme l’Art Nouveau, lignes sinueuses, motifs végétaux et formes zoomorphes. C’est d’ailleurs une vraie ménagerie : meubles couverts de parchemin que Carlo Bugatti a présentés lors de la première Exposition internationale des Arts décoratifs modernes en 1902 à Turin, dont une étonnante chaise en forme d’escargot, pièces d’orfèvrerie du même Bugatti dont un seau à glace orné de batraciens, sculpture Les Serpents du ferronnier Alessandro Mazzucotti. Côté végétal, un adorable ensemble bureau/coiffeuse-chaise en noyer de Quarti, en noyer incrusté de fils de laiton et de nacre. L’humeur est joyeuse ; les tableaux de l’époque le confirment, où les peintres divisionnistes Previati, Da Volpedo ou encore Segantini, de leur palette claire, imaginent des scènes d’inspiration symboliste où femmes et enfants s’unissent et dansent dans une nature lumineuse, aérienne et amie.
Mais la Sécession viennoise infuse aussi bien sûr la production italienne. En témoignent les somptueux tableaux de Bonazza, longtemps actif à Vienne (La Légende d’Orphée), ou encore du verrier-touche-à-tout Vittorio Zecchin (Le mille e una notte, réalisé pour l’hôtel Terminus à Venise).
Le principe de rapprochement de l’art décoratif et de l’art pictural est maintenu tout au long des cinq sections qui articulent la présentation chronologique. Autour de quelques 160 œuvres, le visiteur parcourt l’Italie – encore toute neuve nation unifiée – des années 1900 aux années 1930.
Les mouvements s’entrechoquent : dès les années 1910, le mouvement Futuriste voit le jour. Ode au dynamisme et à la modernité, il se manifeste d’abord en peinture, avec Gino Severini notamment : sa Danseuse articulée, peinture avec éléments mobiles actionnés par des chaînes, en est l’illustration littérale. Son Rythme plastique du 14 juillet, qui déborde jusque sur le cadre est un convaincant exemple de traduction du mouvement en peinture pure. Le Futurisme gagnera ensuite le domaine des arts décoratifs (voir le décoiffant service à café de Giacomo Balla).
A partir des années 1920, dans les suites de la Première Guerre mondiale, si un peu partout en Europe l’art opère un « retour à l’ordre », ce mouvement n’en est pas moins créatif. On le voit en Italie, en peinture avec les œuvres « métaphysiques » de De Chirico, où les références à la culture classique se mêlent à la trivialité dans un esprit de surprise et de poésie, celles de Morandi (très belle Nature morte), Casorati, qui réalise des meubles d’une austérité telle qu’elle en fait le précurseur des « fonctionnalistes » de la décennie suivante. On découvre une jolie illustration de cette veine en arts appliqués, avec une Coupe des mains en verre « laguna » rose rehaussé à la feuille d’or : drôle d’objet, fin, aérien, presque littéraire avec ses mains sorties de nulle part.
Le Classicisme moderne, s’il a eu pour funeste destin d’être dans le goût des Fascistes, a donné lieu à de splendides créations. Notamment celles de Gio Ponti, qui revisite les plats et vases grecs avec décalage et humour, sans rien concéder à l’esthétique. Nous sommes encore dans les année 1920, mais on comprend pourquoi, quelques 25 ans plus tard, Ponti a trouvé en Fornasetti un fructueux complice. A la visite de cette exposition, c’est tout le terreau dans lequel Fornasetti est venu développer son grain de folie que l’on hume avec délices.
La dernière section est naturellement dédiée au Rationalisme dans la veine de Le Corbusier. Métal, formes « utiles », possibilité d’industrialiser la fabrication, on connaît tout cela. Mais ici, la fantaisie et le chic transalpins font sensation : on adore ce fauteuil dit Télésiège qui, accroché à une mezzanine, faisait office de balancelle d’intérieur (à une place !). A ses pieds, il y avait, paraît-il, quelques dalles de faux gazon… Un air de dolce vita en somme, que le contexte si sombre des années 1910 à 1930 en Italie ne laisse pas d’interroger, tant les créations de l’époque sont osées, enjouées, débordantes d’imagination et d’humour.
Dolce Vita ? Du Liberty au design italien (1900-1940)
Des meubles, des assiettes, des porte-parapluies, des plateaux, des foulards, des paravents, des papiers peints… vous verrez tout cela, et mille encore, dans le nef du musée des Arts décoratifs à Paris où, jusqu’au 14 juin 2015 est présentée la première rétrospective consacrée à Piero Fornasetti en France.
Né en 1913, mort en 1988, le Milanais Piero Fornasetti fut un immense designer et décorateur du XX° siècle, inclassable et reconnaissable entre tous. La plus célèbre de ses créations est une série d’assiettes sur lesquelles s’étale en noir et blanc et en gros plan un visage rond et féminin : celui de la soprano Lina Cavalieri, qu’il a décliné en quelques 350 versions.
Si ce motif est typique du style de Fornasetti – l’imprimé, le noir et blanc -, il est loin de le résumer. La grande salle exclusivement dédiée aux plateaux dans l’exposition est à cet égard emblématique de la variété de ses motifs : architecture, fleurs, feuillages, couverts, oiseaux, poissons, serpents, instruments de musique, personnages de carnaval ou de troubadours issus de gravures anciennes… Tout y passe, le créateur – qui était tout à la fois dessinateur, imprimeur, sculpteur – semblait trouver l’inspiration aussi bien dans les sujets nobles (reliefs de l’Antiquité romaine, dessins d’architectures de Palladio, figures mythologiques…) que dans les plus triviaux (voir le foulard quadrillé de canes, qui fait ressembler l’ensemble à une tuyauterie géométrique…).
Il collectionnait avec soin les motifs trouvés dans les livres, catalogues etc. , les retravaillait et enfin tentait tout ce qu’il est possible de faire en matière d’imprimés et de supports (papier, céramique, verre, cuivre, textile). Habile autant avec le noir et blanc que les couleurs, qu’il choisissait fort belles (vert presque émeraude, rouge amarante, turquoise, beige or…), il savait faire claquer un point de rouge sur du noir et blanc, l’or sur le blanc, les bouquets multicolores sur fond noir.
Thèmes, couleurs, motifs eux-mêmes, à plein de moments on pense à la Renaissance italienne. Pour autant, Fornasetti appartient aussi à son siècle. Il n’y a qu’à voir les meubles qu’il a décorés, dessinés par Gio Ponti, avec qui il commença à collaborer dès le début des années 1950. Inspirés du modernisme, ils présentent des formes épurées et légères, une certaine simplicité. Mais évidemment, l’omniprésence du motif ne place pas ces magnifiques cabinets et commodes dans la droite ligne moderniste du XX° qui a plutôt cherché à éliminé le décor au profit de la fonction.
Loin de cette austérité-là, les pièces de décor, les assiettes, les foulards de Fornasetti nous emmènent au contraire dans un univers où règnent le trompe-l’oeil, la fantaisie et l’imagination. La mise en scène de l’exposition à Paris (présentée à Milan en 2013) met merveilleusement en relief cette richesse créative, cette audace, ce goût du jeu, de l’érudition et du beau. Même le petit film, qui n’explique rien mais montre tout sur un rythme trépidant, est une réussite. Quant à la dernière salle, elle montre que Barnaba Fornasetti veille à perpétuer l’œuvre de son auguste père. Il a mille fois raisons, tant ce patrimoine-là semble inépuisable.
Cette semaine, Jean-Yves est allé voir l’exposition consacrée au grand peintre Zao Wou-Ki au Centre culturel de Chine. Il en est revenu convaincu… et convaincant !
Il y a près de deux ans, le 9 avril 2013, s’éteignait Zao Wou-Ki à l’âge de 93 ans. Pour commémorer cette disparition, le Centre culturel de Chine à Paris expose 40 œuvres originales de l’artiste (dont 29 estampes et 6 peintures à l’huile récentes provenant de collections particulières).
On n’a pas oublié que le peintre, né à Pékin en 1920 dans une famille aisée et lettrée, a rejoint Paris en 1948 où il a très tôt côtoyé les plus célèbres représentants de l’abstraction lyrique : Soulages, Hartung, Vieira da Silva, Mathieu, Sam Francis… Dès 1949, il découvre la technique de l’estampe et il pratique alors indifféremment la lithographie et l’eau-forte qui constitueront une grande part de sa production ultérieure.
L’exposition retrace le parcours artistique de Zao Wou-Ki. Les premiers tableaux, peints entre 1950 et 1953 dans l’influence de Paul Klee, représentent des motifs figuratifs (animaux, bateaux). Le « Soleil rouge » qui ouvre la série est superbe.
Mais, à partir de 1953-1954, le peintre se détourne de la figuration pour rejoindre l’abstraction à laquelle il restera ensuite fidèle. Une grande partie des accrochages concerne cette période qui court jusqu’aux années 1990, et qui est peut-être la plus connue de l’artiste. Zao Wou-Ki peint alors des eaux-fortes et des aquatintes aux couleurs sombres (noirs, bruns, bleus soutenus), auxquelles il est difficile de rester insensible, tant ces planches sont empreintes de délicatesse et de profondeur. Cette époque marque également le début de la collaboration du peintre avec les poètes, dont Henri Michaux, qui le conseille et auquel le lie une amitié profonde.
L’exposition se termine par deux salles consacrées aux œuvres les plus récentes. L’une affiche les peintures à l’huile produites entre 2000 et 2006, et l’autre les estampes pigmentaires (entre 2007 et 2011). Dans ces dernières œuvres, réalisées dans « l’ultime bonheur de peindre », la production de Zao Wou-Ki semble se délier. L’artiste entame une nouvelle manière de travailler hors de son atelier (Ibiza, Saint-Tropez, Québec). Ses tableaux s’éclaircissent. Ils font la part belle aux couleurs (avec de très beaux bleus dans les huiles) et à la nature, notamment dans les impressions pigmentaires qui, dans les tons verts et rouges, ne sont pas sans rappeler le monde végétal (voir « Les orchidées »). La dernière (« Seychelles ») est un modèle de sérénité.
De cette rétrospective discrète, on retiendra qu’elle concentre en peu d’espace un très intéressant résumé de la production de Zao Wou-Ki, en rappelant ce que la création du peintre doit à ses deux cultures : l’occidentale, pour sa formation d’artiste, et la chinoise, pour la technique et pour la tradition de la peinture du paysage.
Près de dix ans après l’exposition événement Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka au Grand Palais, la Pinacothèque de Paris nous donne l’occasion de replonger dans l’aventure fascinante de la Sécession viennoise.
Si l’artiste majeur que fut Gustav Klimt (1862-1918) dans ce mouvement qu’il a co-fondé en 1897 est mis en avant à travers une vingtaine d’œuvres picturales, c’est toute l’histoire et les différentes facettes de la Sécession qui sont retracées ici.
Pas moins de 180 œuvres ont été réunies, pour l’essentiel venues du musée du Belvédère de Vienne (dont le conservateur Alfred Weidinger assure le commissariat), mais également de collections privées.
Les débuts de Klimt, fils d’orfèvre et élève de l’école des Beaux-Arts, qui reçoit très vite des commandes publiques, s’inscrivent dans le courant de la peinture d’histoire conformément au goût de l’époque. Mais le projet qu’il conçoit pour le grand hall de l’Université de Vienne, Philosophie, Justice et Jurisprudence, rencontre l’hostilité des commanditaires, heurtés par le naturalisme des scènes et des nus représentés. Le peintre se détourne alors définitivement de l’académisme et fonde la Sécession. Celle-ci se dote d’un lieu d’exposition, le Palais de la Sécession, sur le fronton duquel on peut lire sa devise : « A chaque époque son art, à chaque art, sa liberté ». Mais ce qui est haï à Vienne ne l’est pas forcément à Paris : lors de l’Exposition universelle de 1900, le projet de décor de Klimt pour l’Université de Vienne est récompensé de la médaille d’or…
De lui, on retient avant tout ses frappantes représentations de figures féminines, souvent ambiguës, entre femmes fatales et femmes fragiles, dont le pouvoir de séduction est vu comme un danger. Pile dans cette veine, la très sensuelle Judith, présentée à la Pinacothèque. Autre œuvre majeure du peintre viennois, la Frise Beethoven, reproduite ici à son échelle monumentale originale.
Pour autant, on ne saurait réduire la Sécession viennoise à Gustav Klimt. Les liens avec les artistes de l’Empire d’Autriche émigrés à Paris à la fin du XIX° sont ainsi soulignés, notamment à travers le Tchèque Alphons Mucha.
L’importance du développement des arts décoratifs, à partir de la création, en 1903, des Ateliers viennois par Josef Hoffmann et Koloman Moser est brillamment illustrée. Meubles (fauteuils et tables en particulier), bijoux (superbes broches dessinées par Hoffmann) et céramiques (très jolie série de statuettes blanches de Mickael Powolny) ponctuent le parcours, rappelant la volonté des artistes de la Sécession de mettre les arts décoratifs et les beaux arts sur un pied d’égalité.
Une très belle section est dédiée aux paysages, que ce soit en peinture, dans un style qui emprunte tour à tour ou tout à la fois au romantisme, au symbolisme et à l’impressionnisme (Mediz-Pelikan et Moser notamment), ou en photographie, avec les œuvres pictorialistes de Khün.
Heinrich Khün que l’on retrouve avec plaisir dans la salle suivante où sont exposés les portraits. Sous l’influence de la pensée psychanalytique élaborée par Freud, les artistes viennois ambitionnent de représenter la nature intime des êtres. Le résultat en est très émouvant, sans doute grâce à la façon très évocatrice qu’ont Klimt en peinture ou Khün en photographie de saisir la profondeur d’un regard ou le naturel de la posture d’un corps.
Héritage de la Sécession viennoise, l’expressionnisme clôt cette riche exposition à travers quelques œuvres de Moser, Kokoschka ou encore de Schiele. On mesure alors le chemin parcouru par les artistes à Vienne en une vingtaine d’années à peine…
L’exposition qui a ouvert ses portes le 24 février au Petit Palais à Paris après avoir été montrée à la Villa Medicis à Rome attire déjà les foules.
Ce n’est que justice car le thème, en soi inédit, est traité de façon convaincante et, pour ne rien gâcher, présenté dans une scénographie des plus réussies.
De la Rome baroque, on connaît le faste, les grands et beaux édifices religieux et civils, la théâtralité jusque dans les tableaux et les sculptures. On pense cité papale triomphale, on pense au Bernin et à Borromini.
L’exposition nous fait découvrir une autre facette de la ville où, en ce début du XVII° siècle, affluent des peintres venus de toute l’Europe pour y étudier les chefs d’œuvres de l’Antiquité et ceux de la Renaissance, mais aussi pour essayer de profiter des commandes que promettent les chantiers en cours.
Un certain nombre d’entre eux, les Bentvueghels (un surnom qui signifie « oiseaux de la bande » en néerlandais), artistes de l’Europe septentrionale, y mènent une vie de bohème débridée qu’ils se plaisent, non sans esprit de provocation, à mettre en scène dans leurs tableaux. Beuverie, jeu, sorcellerie, luxure, prostitution, rixes, brigandage, crimes… tout y passe. L’intronisation d’un nouveau, par exemple, donne lieu à un baptême sacrilège placé sous la protection de Bacchus.
Pour autant, on a du mal à ne voir dans ces œuvres qu’une mise en abyme de la vie d’artiste. En effet, se trouvent réunis ici des peintres extrêmement différents, de la clique des Nordiques précitée (au premier rang desquels leur chef de file Peter van Lear) aux Français Simon Vouet, Le Lorrain ou Valentin de Boulogne, en passant par les Italiens Manfredi ou Caroselli, dont on a du mal à penser qu’ils menaient tous l’existence de débauche et de vice que l’on voit sur les toiles. C’est là l’un des mystères de ces œuvres, toujours quelque part entre la réalité et la fiction. Un autre est l’interprétation du message des artistes : revendication d’un mode de vie transgressif, description sociale, dénonciation morale de mœurs dépravées ? Ces mystères, l’exposition ne les éclaircit pas, laissant le visiteur à sa propre lecture. Et c’est très bien ainsi.
La diversité des artistes représentés ici est d’ailleurs l’un des atouts considérables de l’exposition où, aux côtés de tableaux très caravagesques on trouve des palettes beaucoup plus claires, comme celles de Sébastien Bourdon ou de Jan Miel, mais aussi, succédant à des compositions très théâtrales, des portraits beaucoup plus naturalistes, comme le Mendiant de l’Espagnol Ribera, sans doute l’œuvre la plus touchante de la sélection.
Aussi cohérents soient-ils, les motifs ne jouent pas la répétition. Loin d’enfermer le spectateur dans de nocturnes Bacchanales ou entre les mains de diseuses de bonne aventure, le parcours lui permet de découvrir aussi une autre façon de représenter la Ville éternelle : celle où, au pied des vestiges antiques ou des chefs d’œuvres de la Renaissance, grouille tout un bas-peuple sans sou, morale ni manière (voir par exemple la Trinité-des-Monts rayonnante, mais avec une scène de prostitution dans l’obscurité, peinte par Le Lorrain). Une cohabitation saisissante, loin de la splendeur habituelle des vues de paysages romains !
La dernière partie de l’exposition est tout aussi intéressante. On y retrouve des scènes de taverne de la même veine picturale que celles du début, mais dans une atmosphère tout autre. Ici, les protagonistes ont fini de s’amuser. Les visages expriment une grande mélancolie. Les regards sont hagards ou interrogent le spectateur avec une once de philosophie. Et les verres dans lesquels ils ont bu semblent tout à coup briller de l’éclat de la vanité.
Les Bas-fonds du Baroque: la Rome du vice et de la misère
La nouvelle exposition du musée Marmottan Monet, qui succède à Les impressionnistes en privé et Impression, soleil levant est une belle surprise.
Le musée, habituellement associé au XIX° siècle, élargit considérablement son horizon, pour couvrir une période courant du XVI° au XXI° siècles, tout en zoomant sur un sujet passionnant : celui de la toilette. Car à parcourir les salles, on s’aperçoit qu’à travers ce thème, c’est toute une étude, à la fois sociale et esthétique que l’on suit. Cette double lecture historique – histoire des mœurs et histoire de la représentation – transcende ainsi la découverte (ou la redécouverte) de la centaine d’œuvres réunies ici, un ensemble de haute tenue.
Le parcours, chronologique, nous rappelle qu’après les bains collectifs (les étuves) fréquentés au Moyen-Age, période traumatisée par la peste, la Renaissance se méfie de l’eau comme… de la peste justement, accusée de transmettre les miasmes. On ne rencontre guère que Montaigne pour, dans ses Essais, considérer « En général le baigner salubre ».
La défiance se poursuit au XVII° siècle, dans un contexte moral et religieux qui rejoint les préoccupations médicales. La toilette est sèche, c’est-à-dire que l’on se nettoie avec du linge blanc, censé purifier. Autant dire que son usage est plus fréquent dans les milieux aisés que chez les plus pauvres. Si l’eau reste réservée aux mains, en revanche, on recourt largement aux fards et aux parfums, ainsi qu’au soin apporté à la coiffure. Évidemment, nul besoin d’intimité pour tout cela.
Le XVIII° siècle apparaît comme le plus tiraillé sur ce sujet. Les manuels de médecine se mettent à reconnaître les effets bénéfiques des ablutions. Les bains, tout en restant exceptionnels et réservés à l’aristocratie, font leur apparition. S’ils sont alors associés à une certaine sociabilité, tel n’est pas le cas d’une autre invention : le bidet. Celui-ci, associé à une vie lascive et dissolue, fait scandale. Il reçoit grand accueil dans les romans libertins et donne lieu à une iconographie quelque peu coquine, dont on voit de forts jolis exemples dans l’exposition (Jeune femme à sa toilette de François Eisen et bien sûr l’ensemble « secret » – et pour cause – de François Boucher, qui lui traite notamment du bourdalou). C’est à ce moment-là qu’on va commencer à considérer que la toilette n’a pas forcément à être publique et qu’il faut lui réserver quelque endroit et moment d’intimité… Dans le tableau d’Eisen, on voit une fillette qui est priée de quitter les lieux…
Pierre Bonnard, Nu dans la baignoire, sans date (vers 1940 ? ). Aquarelle et gouache sur papier, 23,5 x 31,5 cm. ADAGP Courtesy Galerie Bernheim-Jeune, Paris/Christian Baraja
Mais c’est le XIX° qui est fondateur de notre approche actuelle de la toilette – et par là-même de l’idée d’intimité. Lavage à l’eau et hygiène deviennent indissociables. La table de toilette, avec son dessus en marbre sur lequel on pose broc et cuvette, s’installe dans les milieux bourgeois dès 1830. Plus tard, pour mieux laver le corps, on se met debout dans le tub (grande cuvette en zinc), dans lequel on peut s’asperger. Si au début du XX° siècle les salles de bains privatives ne sont pas encore très courantes, il n’empêche, avec cette évolution de l’hygiène, la toilette a désormais lieu dans un espace clos. C’est ainsi, dans ces instants « pour soi », que naît l’intime, et finalement, d’une certaine manière, qu’est reconnu l’individu.
Les peintres ont merveilleusement saisi ces instants (et les sculpteurs aussi, tel Degas) : voir les toiles de Toulouse-Lautrec, Degas, Bonnard, mais aussi Steilen. Le XX° siècle ne sera que la généralisation de ce principe, ce qui n’empêchera pas les artistes de continuer à illustrer, inlassablement, le thème de la femme à la toilette, avec leur nouveau langage bien sûr (Kupka, Léger, Picasso). La période la plus récente, elle, inscrit ces représentations dans une perspective davantage publicitaire et dans la banalisation apparente de cette intimité. Mais c’est surtout un retournement de situation que nous propose les dernières oeuvres du parcours : les femmes ne sont plus épiées (cf le sujet ancien de Suzanne et les vieillards), ce sont elles qui, dans leur bain, recherchent le regard du spectateur.
E. Druet, le Baiser vers 1898 épreuve gélatino argentique. ph373
En attendant la fin de la rénovation de l’Hôtel Biron et la nouvelle muséographie prévue pour l’automne 2015, le Musée Rodin à Paris propose jusqu’au mois de septembre une passionnante exposition très justement intitulée « Le laboratoire de la création ».
Il s’agit de plonger dans l’atelier d’Auguste Rodin (1840-1917) pour approcher son œuvre d’un œil différent : découvrir les sculptures en train de se faire. Pour construire ce parcours, le musée a sorti de ses réserves quelques 150 plâtres et terres cuites et, plus inattendu, y a ajouté de nombreuses photos montrant l’artiste et surtout ses créations au cœur de son atelier ou telles qu’elles furent exposées à l’époque. Ces photographies rendent le propos particulièrement vivant, quand les œuvres plastiques soulignent toute la dynamique du processus de sculpture.
De L’Age d’Airain qui l’a fait connaître en 1877 à la Muse Whistler, en passant par les grandes commandes publiques que furent La Porte de l’Enfer (avec Ugolin, Le Penseur…) et les monuments aux Bourgeois de Calais, à Victor Hugo et à Balzac, le public peut ainsi redécouvrir l’ensemble de la carrière d’Auguste Rodin. Il peut aussi en profiter pour aller revoir, après la visite de l’exposition, les bronzes et les marbres exposés dans le jardin, plein de charme en toutes saisons, histoire de compléter ce joli tour d’horizon.
Charles Bodmer, tête de St Jean-Baptiste sur une sellette vers 1886
Outre la splendeur et la force de vie incroyables que dégagent les sculptures de Rodin, qu’elles soient d’ailleurs achevées ou en cours de modelage, l’importance et la qualité des photographies constituent l’autre point frappant du parcours.
En fait, Rodin s’est servi de la photographie tout au long de sa carrière, au début, pour illustrer les articles de presse qu’on lui demandait, puis tout simplement pour faire connaître et diffuser l’ensemble de son œuvre. Les photographes sont divers, qu’il s’agisse d’Eugène Druet, amateur imposé par l’artiste, de professionnels comme Charles Bodmer, Freuler et Victor Pannelier, Jacques-Ernest Bulloz, ou encore de photographes de l’école pictorialiste comme Edward Steichen, qui a passé une nuit entière à photographier le Balzac de Rodin sorti de l’atelier de Meudon. Le résultat, superbe, fit dire à l’artiste, pour qui cette sculpture fut un échec : « Enfin, le public va comprendre mon œuvre ! ». Les autres photographies méritent aussi le détour. Pour n’en citer que quelques unes : La tête de Saint Jean Baptiste en plâtre par Charles Bodmer (vers 1887), Le Penseur en terre retouché à la mine de plomb par Victor Pannelier (1882), Rodin au milieu de ses œuvres dans le pavillon de l’Alma à Meudon (1902) par Eugène Druet ou encore l’Essai d’installation du monument à Victor Hugo dans les jardins du Palais Royal en 1909 : comme si on y était !
La Fondation Cartier pour l’art contemporain poursuit la célébration de son trentième anniversaire avec deux expositions qui – dépêchez-vous – se terminent ce dimanche 22 février.
La première répond au joli nom de Ballade pour une boîte de verre. Déployée dans tout le rez-de-chaussée de la Fondation, elle laisse de prime abord le visiteur non averti un peu perplexe : dans la grande salle de gauche, il n’y a… rien, si ce n’est un seau. Un vrai seau en plastique moche. Et qui se balade tout seul. Dans la salle plus petite, à droite, on aperçoit des visiteurs allongés sur des transats à roulettes, placés sous un grand plafonnier rectangulaire disposé très bas. Ils ont l’air de se faire bronzer sous un énorme lampadaire. Sauf qu’ils sont habillés et ne portent pas de lunettes de soleil. Peut-être parce que dehors, il pleut des cordes.
Heureusement, un dévoué représentant de cette nouvelle corporation née du milieu de l’art contemporain qu’est celle des « médiateurs » est là pour délivrer les clés de l’œuvre, c’est-à-dire répondre à la question que tout profane ne peut que se poser en pénétrant dans ce temple de l’art : de quelle démarche artistique ce seau est-il l’indice ? Grâce à notre jeune médiateur (mais en a-t-on jamais croisé de vieux ?), soudain, tout s’éclaire, et on peut commencer à « vivre » l’œuvre. Car comme chacun est tenu de le savoir désormais, en matière artistique, il ne s’agit plus simplement de regarder ou écouter une œuvre. Il s’agit de « vivre une expérience ». Et au cas où vous ne voudriez n’y aller que d’un orteil, on vous avertit : ici l’expérience est « immersive ». Ok, allons-y pour l’immersion, on est quand même venu pour ça.
Celle-ci est fort sympathique. Reprenons dans l’ordre. Grande salle : le seau seul au monde dans son cube de verre. Du plafond, une goutte tombe. Le seau se déplace pour la recueillir. Son. Petite salle : le plafonnier rectangulaire avec ses bronzeurs dessous. C’est en fait un écran. Qui montre : le plafond de la grande salle derrière un mouvement d’eau. Comment ? Une petite caméra au fond du seau. Ce qui fait que si votre copain a la bonne idée d’aller dans la grande salle pour se pencher au dessus du seau, vous verrez sa bobine sur l’écran,comme s’il était dans l’eau, le tout étendu sur votre transat de cuir. Avec lequel vous pouvez vous déplacer pour changer de point de vue. Bref, c’est très bien.
Ah oui, dans la grande salle, il y a autre chose à observer : à intervalles réguliers, les murs de verre s’opacifient progressivement, comme couverts de buée, puis lentement redeviennent transparents. Quand tout n’est pas gris à l’extérieur, ce doit être spectaculaire. Là, on a plutôt une impression de neige… mais l’idée, aussi simple qu’ingénieuse, a le mérite de rappeler l’originalité de l’œuvre de Jean Nouvel qui, il y a vingt ans, a pour la première fois conçu un espace d’exposition… sans murs ! (Histoire de renverser les conventions du « white cube » souligne notre ami médiateur. Évidemment. On avait – presque – compris).
Avec Les Habitants, l’expérience immersive proposée au sous-sol est beaucoup moins allègre. Installation du peintre argentin Guillermo Kuitca, elle mêle, en une unité parfaite, peinture, cinéma, sculpture, musique et poésie. Le tout sur la base d’une installation inspirée d’un living room conçu par David Lynch lors de son exposition The Air is on Fire à la Fondation Cartier en 2007. Toiles de Guillermo Kuitca, Francis Bacon, David Lynch, Tarsila do Amaral et Vija Celmins cohabitent (on n’ose plus écrire dialoguent, car à écouter toutes ces œuvres réputées dialoguer entre elles dans toutes les expositions aujourd’hui, on finirait par devenir sourd) avec des œuvres plastiques des mêmes Lynch et Celmins, mais aussi un film de 1970 de Artavazd PelechianLes Habitants. Tandis que dans la pièce attenante, nous sommes invités à écouter le « concert » donné par David Lynch et Patti Smith en 2011, toujours ici. La musique et le texte sont du premier, que la voix grave de Patti Smith fait magnifiquement vibrer.
L’ensemble de l’installation, très cohérente, réunit l’Homme, le règne animal et le monde minéral dans une approche effrayée et violente de la vie. Au lyrisme des animaux menacés de Artavazd Pelechian fait écho le tragique de la femme violentée du poème de Lynch-Smith. C’est du grand art. Beau, très certainement. Mais, aujourd’hui, peut-être un peu trop contemporain, justement.
Ballade pour une boîte de verre Diller Scofidio + Renfro, en collaboration avec David Lang et Jody Elff
Les Habitants Une idée de Guillermo Kuitca
Avec Tarsila do Amaral, Francis Bacon, Vija Celmins, David Lynch, Artavazd Pelechian et Patti Smith
La production n’est pas nouvelle. Créée au palais Garnier en 2006, la mise en scène de Mickael Haneke avait été reprise à Bastille l’année suivante. Elle y est à nouveau donnée cette saison, jusqu’au 14 février prochain.
Faut-il y aller ? Oui, même si le spectacle n’est pas sans appeler quelques réserves. Elles tiennent essentiellement à la situation de l’action choisie par le cinéaste autrichien – non pas tant l’époque contemporaine, ce qui en soi n’est pas rédhibitoire – mais dans ce décor des plus prosaïques qui soit : un immeuble de bureaux, genre tour de la Défense. Le rideau s’ouvre (et se refermera sans que la scène ait bougé d’un iota) sur un pallier, large couloir de bureaux, avec à sa droite une immense baie vitrée d’où l’on aperçoit, dans la nuit, un immeuble aux fenêtres éclairées. Décor sombre (cette mode ne dure que trop), en bleu, gris et noir. Qui a tout de même ses rondeurs, qui n’est pas fatidiquement laid (les costumes, eux, le sont, et ils sont même parfois grotesques, à l’image des masques de Mickey pour ne citer que les plus récurrents). Simplement, bêtement pourrait-on dire, on ne va pas à l’opéra pour voir cela : cette esthétique de la quotidienneté, cette réplique de l’environnement urbain qui est aujourd’hui, presque tous les jours, le nôtre. On y va en espérant un peu de dépaysement, un peu de magie, un peu de rêve que diable !
Mais finalement ce regret ne contient pas même le souffle d’un entier soupir, tant le spectacle, dans ses autres aspects (sauf les masques de Mickey précités, auquel on ajoutera le fauteuil roulant final avec le pauvre Commandeur, ou ce qu’il en reste, posé dessus) est un enchantement.
L’histoire, on la connaît bien, est à quelques variations près celle du Don Juan de Molière (notamment) : celui qui les veut toutes, qui séduit pour séduire, sans aucune espèce de distinction, de la plus ingénue à la plus chenue, de la plus noble Donna à la plus simple servante. Il promet le mariage et, aussitôt la conquête faite, abandonne le cœur conquis pour passer à la suivante. Non son dégâts autour de lui, évidemment.
Séduction ? Conquête ? Abandon ? Cette panoplie-là est merveilleusement incarnée sur scène, grâce à des chanteurs au talent de comédien indéniable et habilement dirigés. Le décevant décor est pour le coup ingénieusement utilisé. D’un bout à l’autre, du fond au devant, de bas en haut : chacun et tous s’y meuvent selon une mécanique impeccable. Cette direction non seulement donne au spectacle la vivante théâtralité qui doit être la sienne, mais aussi souligne l’implacable, l’inéluctable de l’histoire de Don Giovanni qui aussi sûrement qu’il enchaîne les conquêtes court à sa perte en provoquant le destin avec morgue.
L’humour du livret n’est pas pour autant absent, celui qui déborde de la plupart des duos entre le valet Leporello et son maître. Il faut dire que Erwin Schrott joue un Don Giovanni plus décomplexé que jamais, un summum du bellâtre sûr de soi. Dans bien des passages, il entraîne le sourire…
Reste le plus beau : la musique. Don Giovanni fait partie des « chefs d’œuvre de la maturité » de Mozart, un opéra dont la popularité depuis sa création à la fin du XVIII° n’a pas connu d’éclipse, et l’on comprend pourquoi, tant le plaisir musical est constant d’un bout à l’autre de l’œuvre. Mais aussi, les interprétations des deux Donna, Marie-Adeline Henry, soprano virtuose qui a livré en ce 23 janvier une Elvira des plus poignantes, et Tatiana Listic en Anna, soprano tout aussi magnifique, mais avec ce petit quelque chose qui donne à la voix un grain singulier et ô combien séduisant. La baguette, enfin, était confiée au jeune chef français Alain Altinoglu. Dans le style enlevé, parfaitement à son affaire.
Alain Altinoglu : Direction musicale Michael Haneke : Mise en scène
Erwin Schrott : Don Giovanni Liang Li : Il Commendatore Tatiana Lisnic : Donna Anna Stefan Pop : Don Ottavio Marie-Adeline Henry : Donna Elvira Adrian Sâmpetrean : Leporello Alexandre Duhamel : Masetto Serena Malfi : Zerlina Orchestre et Choeur de l’Opéra national de Paris
