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Chagall, Soulages, Benzaken… Le vitrail contemporain

Serge Poliakoff / atelier Simon Marq, Composition bleue, vitrail panneau d’exposition 1963, Coll. Musée des Beaux-Arts de Reims, Photo ADAGP, Paris 2015, Copyright Photo C. Devleeschauwer

Mille mercis à notre ami Jean-Yves de nous faire partager sa visite de l’exposition consacrée aux vitraux à la Cité de l’architecture et du patrimoine à Paris. Son billet nous donne envie de d’aller découvrir toutes ces merveilles (et les histoires singulières qui les accompagnent) de ses propres yeux dans ce beau musée. Mais il nous donne aussi envie d’aller admirer certains de ces vitraux in situ, à Paris comme ailleurs.

D’ailleurs, à propos de Soulages et de Conques, un billet est à venir sur le musée de Rodez (chouette visite de cet été !)…

Bonne lecture, bonne rentrée et bonnes découvertes à tous !

Mag

La Cité de l’Architecture et du Patrimoine consacre une très belle exposition au vitrail contemporain en France, de 1945 à nos jours. Construite autour de 130 œuvres réalisées pour 44 édifices différents, cette présentation s’appuie sur des répliques de vitraux, des panneaux d’essai ou des vitraux d’exposition. Elle témoigne du renouveau de l’art sacré et de son ouverture au profane dans l’église après la fin de la dernière guerre mondiale.

La première création, dans l’édifice moderne de Notre-Dame-de-Toute-Grâce du plateau d’Assy (Savoie), fut soutenue par le père dominicain Marie-Alain Couturier qui considérait que, pour provoquer cette renaissance, « il vaut mieux s’adresser à des génies sans la foi qu’à des croyants sans talent », pourvu que soient préservées la lumière intérieure, l’harmonie et la paix d’une église. En vertu de ce principe, la confection des vitraux fut confiée à différents peintres s’écartant des voies classiques, parmi lesquels Georges Rouault, dont on admirera une « Véronique », réplique de la verrière posée à la façade de l’église, Marc Chagall et Jean Bazaine.

Quelques mois plus tard, en 1948, c’est à Saint-Michel des Bréseux (Doubs) qu’un nouveau pas est franchi, puisqu’on fait rentrer, pour la première fois, des vitraux non figuratifs dans un édifice historique. Leur confection fut confiée à Albert Manessier, une des figures majeures de l’art abstrait. Une grande et belle réplique de « Paysage bleu », son expérimentation pour la verrière de l’église, est exposée.

Ces jalons posés, il devient possible – et urgent – de se consacrer à la repose des vitraux dans les édifices endommagés par la guerre. Des chantiers emblématiques s’ouvrent : celui de la cathédrale de Metz, premier édifice classé Monument historique à recevoir, en 1955, des vitraux d’artistes contemporains (Chagall, Bissière, Villon, dont on peut voir quelques maquettes et vitraux d’essai), mais aussi celui de la cathédrale de Nevers sur lequel s’attarde l’exposition. Il est vrai que ce projet fut important par son ampleur (il s’agissait de remplacer 1052 m² de vitraux dans 130 verrières), par sa durée (de 1973 à 2011), par la méthode retenue pour le choix des artistes. Après avoir confié à Raoul Ubac l’illustration (très réussie) du chœur roman entre 1974 et 1976, on décida, pour les autres parties romanes et gothiques, de consulter de multiples peintres de notoriété internationale (dont Soulages, Sam Francis, Simon Hantaï, Joan Mitchell…), mais en refusant finalement leurs propositions. Les contributions retenues de 4 peintres différents apparaissent très hétérogènes, entre la figuration colorée de Jean-Michel Alberola et l’abstraction austère de Gottfried Honegger.

La suite de l’exposition est consacrée à l’éclectisme contemporain. Toutes les sensibilités s’expriment : les grillages de Jean-Paul Raynaud sont respectueux de la rigueur cistercienne de l’abbaye de Noirlac, le rouge monochrome d’Aurélie Nemours illumine le prieuré roman de Salagon, l’apport de Soulages à Conques est désormais célèbre… Ailleurs, on revient à une figuration colorée (Gérard Garouste, Carole Benzaken), on fait évoluer les techniques, on a recours à de nouveaux matériaux… Ces expérimentations, qui vont jusqu’à l’utilisation du numérique et qui illustrent l’actualité du vitrail, occupent la fin du parcours de l’exposition, en rendant compte notamment de son extension dans l’architecture civile.

Georges Braque, L’oiseau sur fond violet

Le musée offre ainsi un aperçu de grand intérêt de ce mouvement décisif. Certains vitraux sont la réplique presque exacte des originaux (qui ne peuvent être déposés que pour leur restauration) et, outre les expériences évoquées plus haut, les accrochages reviennent aussi sur l’apport de grands noms de l’art du XXème siècle (Matisse pour la chapelle du Rosaire à Vence, Braque pour la Fondation Maeght, Le Corbusier, Poliakoff). L’exposition souligne également l’importance des autres intervenants : commanditaires, propriétaires, mais surtout peintres verriers dont l’association avec les artistes est fondamentale. Elle n’ignore pas, enfin, les vives résistances que ne manqua pas de susciter cet élan créatif.

En fin de parcours, une borne indique les lieux où l’on peut admirer les vitraux in situ, information bien utile en cette période de vacances. Et si l’on doit rester à Paris, on pourra visiter l’église Saint-Séverin, somptueusement éclairée depuis 1970 par Jean Bazaine, ou encore Saint-Joseph Artisan, décorée par Kim En Joong, prêtre et artiste d’origine coréenne qui perpétue, dans de nombreuses réalisations, l’apport de l’art abstrait à l’iconographie religieuse.

Jean-Yves

Chagall, Soulages, Benzaken… Le vitrail contemporain

Cité de l’architecture et du patrimoine

1, place du Trocadéro – Paris 16ème

TLJ sauf le mardi, de 11h à 19h, nocturne le jeudi jsq 21h

Jusqu’au 21 septembre 2015

De Rubens à Van Dyck à la Pinacothèque de Paris

pinacotheque_le_calvaire — Adriaen Thomasz Key (Anvers, c.1560-c.1591), Le Calvaire, Non datée, Huile sur bois, 126 x 100 cm, Collection Gerstenmaier © Photo : Collection Gerstenmaier

Au-delà des célèbres peintres que sont Pierre-Paul Rubens (1577-1640) et son élève Anthony Van Dyck (1589-1641), l’exposition qui a ouvert ses portes le 10 juillet à la Pinacothèque de Paris est l’occasion d’effectuer une visite plus large de la peinture flamande des XVI° et XVII° siècles.

Un parcours des plus agréables, et des plus accessibles aussi. 60 œuvres à peine, mais si bien choisies et si bien mises en valeur que l’œil est comblé. Les explications d’introduction générale et aux différentes sections sont claires et synthétiques, et l’approche thématique, bien articulée, permet de couvrir les différents genres abordés par les peintres à cette époque.

1. La peinture religieuse. Nous sommes en pays catholique : si les Pays-Bas du Nord, en grande partie protestants, ont obtenu leur indépendance en 1581, la partie sud (l’actuelle Belgique) est demeurée sous le contrôle de la couronne d’Espagne. Aussi, les thèmes religieux demeurent très présents. On s’émeut ainsi devant des vierges à l’enfant (dont celle dite de Cumberland de Rubens), des calvaires, comme celui d’Adriaen Thomasz Key, peint dans une palette lumineuse ou celui, beaucoup plus tragique de Victor Wolfvoet (1612-1652), des scènes de la vie de Jésus (remarquable Adoration des anges et des bergers de Martin de Vos (1532-1603) dont le traits des personnages sont rendus avec une délicatesse extrême).

2. La nature morte. On connaît le talent et le goût des « Nordiques » pour ce genre pictural. Ici, le choix est large : des plus petits formats jusqu’aux plus grands, des poissons et des oiseaux (Alexander Adriaenssen) jusqu’aux bouquets plus splendides que nature (Gaspar-Pieter Verbruggen l’Ancien et le Jeune), la sélection est somptueuse !

3. La mythologie. Après le Moyen-Age centré essentiellement sur les sujets religieux, la Renaissance voit resurgir un engouement pour la sagesse antique. Les artistes puisent leur inspiration dans les textes classiques, comme en témoigne la série de gravures maniéristes Thèmes mythologiques et allégoriques de Hendrick Goltzius (1558-1617), avec notamment Les Trois Grâces, les allégories des Quatre éléments, des Cinq sens, des Sept vertus cardinales…

Pierre-Paul Rubens (Siegen, 1577-Anvers, 1640), Portrait de Philippe IV d’Espagne, 1632, gravure à l’eau-forte estampée sur papier vergé, 30 x 25 x 2 cm, Collection Gerstenmaier © Photo : Collection Gerstenmaier — Pierre-Paul Rubens (Siegen, 1577-Anvers, 1640), Portrait de Philippe IV d’Espagne,
1632, gravure à l’eau-forte estampée sur papier vergé, 30 x 25 x 2 cm, Collection Gerstenmaier © Photo : Collection Gerstenmaier

4. Le portrait, qui à cette époque devient un genre à part entière, d’abord pour les souverains (voir les portrait d’Isabelle de Bourbon et de Philippe IV d’Espagne par Rubens par exemple), puis plus généralement pour les hommes célèbres comme les artistes, les intellectuels et les hommes politiques. Parmi les premiers, citons les peintres français Simon Vouet, italien Orazio Gentileschi ou encore flamand Pieter Brueghel le Jeune, quelques uns de nombreux dessinés par Van Dyck dans sa série de gravures Vie des Hommes illustres du XVII° siècle.

5. Le paysage enfin, alors admis progressivement comme sujet du tableau. De Cornelis Huysmans (1648-1727), on admire le Paysage avec des figures classiques, où celles-ci semblent le prétexte à représenter les arbres et le ciel aux différentes lumières comme les véritables personnages. Et, signé Joost De Momper le Jeune et Jan Brueghel l’Ancien dit de Velours, on aime plus encore le vaste et reposant Paysage de montagne avec des mules.

Toutes les œuvres proviennent de la collection de Hans Rudolf Gerstenmaier, entrepreneur allemand qui a commencé à constituer ce fonds il y a quarante ans, aujourd’hui riche de deux cents peintures de différentes écoles européennes, avec une prédilection pour les œuvres flamandes. Cette sélection est exposées au public pour la première fois.

De Rubens à Van Dyck Les chefs d’œuvre flamands de la collection Gerstenmaier
Jusqu’au 4 octobre 2015
Pinacothèque de Paris
8 rue Vignon 75009 Paris
Ouverte tous les jours de 10h30 à 18h30
Nocturne les mercredis et les vendredis jusqu’à 20h30
Mardi 14 juillet 2015, la Pinacothèque de Paris est ouverte de 14h à 18h30.
Téléphone : 01 44 56 88 80

Yves Saint Laurent 1971, la collection du scandale

C’est une collection si séduisante – si immédiatement séduisante – que l’on a d’abord du mal à comprendre pourquoi elle scandalisa les clientes et la presse lors de sa présentation le 29 janvier 1971 dans les salons des ateliers Saint Laurent de la rue Spontini dans le 16ème arrondissement.

Dur à comprendre aujourd’hui effectivement : cette collection printemps-été 71, sur laquelle l’exposition de la Fondation Pierre Bergé Yves Saint Laurent est exclusivement concentrée, a connu dans sa déclinaison en prêt-à-porter un grand succès public. Autrement dit, ce que le petit monde de la haute couture (riche clientèle, journalistes français et étrangers) avait conspué, les femmes de la rue se le sont approprié : une mode qui avait de l’audace, du chien et du glamour. Depuis, l’esprit de ces modèles n’a cessé d’être réinterprété… Alors forcément, quand on arrive après « l’histoire », quand l’œil a eu des décennies pour s’habituer à ce qui faisait révolution quelques 40 ans auparavant, on voit davantage l’évidence que le côté scandaleux de l’affaire !

Robes courtes, coupes osées, couleurs criardes, motifs provocants, cette collection avait bien des raisons de heurter le bon goût bourgeois. Pour l’essentiel, la première est qu’elle semblait s’inspirer davantage des femmes de petite vertu que des femmes du monde. La deuxième tient dans ce qu’elle rappelait furieusement l’allure des femmes sous l’Occupation (ourlet au genou, coupes ajustées, talons compensés, maquillage voyant), souvenir sombre encore trop vivace à l’époque. Et naturellement ces deux raisons se réunissaient aux yeux de certains, qui voyaient dans la femme « Saint Laurent » de l’été 1971 l’image de celle qui par ses charmes collabora avec l’occupant allemand.

Yves Saint Laurent entouré de ses mannequins dans son jardin rue de Babylone, Paris 6ème. 1971.

Ici exactement se révèle la révolution du couturier : celle d’avoir inventé le vintage. Tandis que Courrèges et Cardin jouaient les futuristes, Saint Laurent revisitait le passé. Sa collection 1971 (il n’en nommait lui-même aucune) fut d’ailleurs baptisée « Collection 40 ». Depuis lors, comme on sait, la plupart des créateurs n’ont plus fait que cela : rejouer sans fin les gammes des décennies précédentes…

Resserrée, l’exposition à voir à la Fondation jusqu’au 19 juillet prochain n’en est pas moins riche : 28 modèles sur les 84 que comptait la collection y sont présentés, accompagnés de l’ensemble des 84 planches de collection reproduites à grande échelle sur les murs (outre le croquis, y figurent toutes sortes d’indications, notamment les échantillons de tissus dans lesquels la pièce sera réalisée), de croquis originaux, de photos de presse et de défilé, ainsi que d’extraits de films bien sûr.

Cette approche multiple est passionnante. On peut ainsi commencer par découvrir le croquis d’un modèle, puis la photo du vêtement fini porté par un mannequin, puis la pièce elle-même en vrai (avec sa planche de collection en grand sur le mur juste derrière), et enfin le voir en mouvement dans un film de défilé ou de présentation. C’est là qu’on réalise qu’un vêtement a beau être splendide en tant que tel, rien ne vaut le voir porté, « vivre » avec une femme pour l’apprécier pleinement.

Si l’on a du mal à s’imaginer avec le large manteau de renard vert (qu’il est court en plus !) sur les épaules, ni avec certaines robes trop audacieuses, bien des modèles sont éminemment désirables, tels d’impeccables tailleurs-pantalons larges aux coupes à tomber (et oui, c’est Saint Laurent, quand même !), ou de charmantes robes longueur genoux toutes fluides, faites pour bouger et pour vivre, chaussures à talon compensé joliment attachées à la cheville pour arpenter le pavé d’un pas assuré, plein d’allant et décomplexé. Merci Saint Laurent, qui avec sa collection re-baptisée aussi « Occupation » aura finalement, à sa manière, œuvré pour la libération de la femme…

Yves Saint Laurent 1971, la collection du scandale

Fondation Pierre Bergé-Yves Saint Laurent

3, rue Léonce-Reynaud – Paris 16ème

TLJ sauf le lundi, de 11 h à 18 h

Jusqu’au 19 juillet 2015

Velàzquez au Grand Palais

L’exposition présentée au Grand Palais jusqu’au 13 juillet (que ceux qui n’y sont pas encore allés se dépêchent !) est une grande réussite. Elle est co-organisée avec le Musée du Louvre – le commissariat est assuré par Guillaume Kientz, l’un de ses conservateurs – et cela se voit : clarté du propos, intelligence du parcours, sobriété de la scénographie. Les institutions françaises ont été appuyées par de grands musées internationaux (le Kunsthistorisches Museum de Vienne et le Prado de Madrid), ce qui se traduit par un parcours particulièrement riche, où les chefs-d’œuvres de Velàsquez côtoient des peintures mais aussi des sculptures de certains de ses contemporains, dans une approche comparative toujours très instructive. Plein de raisons d’y aller !

1. Il s’agit de la première rétrospective consacrée à Diego Velàsquez (1599-1660) jamais organisée en France. D’ailleurs, le Louvre ne possède pas une seule toile de l’auteur des Ménines… A leur sujet, précisons d’emblée qu’étant intransportables, elles sont restées au chaud à Madrid. C’est dommage évidemment, mais ce n’est pas si grave : pour cette exposition historique, le Grand Palais et le Louvre ont fait le plein. La variété des musées ayant prêté des œuvres (y compris français, tout de même !), en plus du Prado, est impressionnante.

2. Velàsquez – contemporain de Van Dyck et du Bernin – est LE grand maître du Siècle d’or espagnol, surdoué qui a commencé très jeune dans sa ville natale de Séville et qui, dès 1623 est entré à la cour du roi Philippe IV à Madrid où il connut un très grand succès, s’épanouissant toujours davantage au fil du temps.

3. Velàsquez marqua profondément l’histoire de la peinture, en particulier par sa façon audacieuse d’exécuter les portraits. Pour n’en citer que trois dans la période récente, Manet au XIX°, Picasso et Bacon au XX° étudièrent ses œuvres et s’en imprégnèrent en profondeur, au point de livrer à leur tour des réinterprétations de sa manière et/ou des sujets de ses tableaux.

4. Le parcours chronologique – mais solidement pensé autour d’axes thématiques – montre que le maître espagnol excellait dans tous les genres : natures mortes, peinture religieuse, scène de genre, peinture d’histoire, et bien sûr portraits. Peintre efficace, il n’a pourtant, tout au long de sa brillante carrière, réalisé qu’une centaine de tableaux.

5. Mais s’il n’y a qu’une chose à retenir de l’œuvre de Diego Velàsquez, et qui fait sa force, traversant ses toiles de tous genres et de toutes époques, c’est le rendu de l’expression des visages.

On le voit tout de suite avec son Immaculée Conception de 1618-19 (celle de la National Gallery), dont les traits, tout humains, empreints d’une douceur méditative, ne pouvaient que toucher les fidèles. Plus loin, ce sont Saint Antoine abbé et Saint Paul Ermite (1633-34, Prado) qui, dans un paysage grandiose, ne peuvent qu’inspirer la piété. Et que dire de Saint Pierre pénitent (1623), tableau dans lequel on retrouve la simplicité et l’économie de moyens propres au style de Velàsquez, mises au service de l’expression du sentiment, qui jaillit de son visage et de ses yeux tournés vers le ciel d’une façon très émouvante.

D’ailleurs, les tableaux de cour et officiels sont frappants « d’authenticité » : on a l’impression de voir des personnes incarnées, c’est-à-dire dotées d’un caractère propre (celui du Pape Innocent X n’a pas l’air facile) et d’attributs physiques pris comme tels, même s’ils ne sont pas toujours très flatteurs. A commencer par le roi Philippe IV soi-même, qui n’était pas exactement un « canon ». On est loin de l’idéalisation. Si Velàsquez rend bien la richesse des vêtements des puissants, on sent que là n’est pas sa préoccupation principale : ceux-ci sont davantage montrés dans leur volume que dans leurs détails, qui ne sont pas léchés comme chez les Nordiques. Lui préférait concentrer ses soins sur les visages et les regards. D’où cette impression frappante d’être happé par chaque tableau.

Avant les portraits de cour, naturellement posés, ses œuvres montraient souvent des sujets pris à un moment de surprise, d’étonnement, d’interrogation. Chez ses personnages, on sent qu’il y a un avant et un après le moment précis et fort que Velàsquez a saisi. Sa Mulata (1617-18), appuyée au rebord de la table de sa main droite, sa gauche tenant encore une cruche, semble en arrêt devant quelque chose qu’elle vient d’entendre ou de voir, extérieurement ou intérieurement (qui est peut-être liée à la scène du repas à Emmaüs peinte au fond de l’une des versions du tableau). Saint-Thomas (1619-20, Orléans), est lui aussi interpellé, de profil et penché vers l’avant (vers quoi ?), un livre et une lance à la main. Avec La forge de Vulcain (1630, Prado), cet étonnement atteint son paroxysme : à voir l’expression pétrifiée de Vulcain et de ses assistants, on croirait entendre Apollon annoncer à Vulcain l’infidélité de son épouse. Quant à la Venus au miroir (1647-51, National Gallery), autre chef d’œuvre, judicieusement présenté au cœur du parcours, outre sa beauté, elle recèle un insondable mystère : vers où se porte le regard de Venus dans le reflet du miroir ? Vers elle-même, vers nous-mêmes spectateurs ?…

Velàsquez

Galeries Nationales du Grand Palais

Jusqu’au 13 juillet 2015

Pierre Bonnard, peindre l'Arcadie. Musée d'Orsay

Pierre Bonnard, Nu dans un intérieur, vers 1935, Huile sur toile, USA, National Gallery of Art of Washington © D.R.

Rapprochement plein de sagesse : alors qu’au musée du Louvre est présentée jusqu’à la fin du mois de juin une superbe exposition des œuvres de Nicolas Poussin (Poussin et Dieu), et notamment l’un de ses fameux tableaux Et in Arcadia ego, où l’on voit des bergers déchiffrer l’inscription sur un tombeau « Moi (la mort), je suis aussi en Arcadie », de l’autre côté de la Seine, le musée d’Orsay y fait directement référence, utilisant cette formule pour la dernière section de sa rétrospective consacrée à Pierre Bonnard (1594-1665).

Joli pont pour relier ces deux peintres éloignés de près de trois siècles, le premier devenu synonyme de classique, le second, moderne, bien de son époque post-impressionniste mais inclassable, sauf à ses débuts Nabis, n’ayant par la suite souscrit à aucun -isme du XX° siècle.

Cet emprunt fait à un Poussin méditatif par Guy Cogeval et de sa co-commissaire Isabelle Cahn, respectivement président et conservateur en chef du musée d’Orsay, n’est pas aussi fantaisiste qu’il y paraît. Bonnard aussi à sa manière était un philosophe, un sage qui menait une existence retirée, consacrée à son art et à ses proches. Si sa philosophie semblait être celle de la joie de vivre, qu’il étalait sur de grandes toiles resplendissantes de lumière et de couleurs, Bonnard n’était peut-être pas uniquement l’homme heureux que l’on pense deviner derrière le peintre des petits bonheurs quotidiens.

C’est à cette lecture un peu ambiguë que le musée d’Orsay invite, en montrant d’un doigt discret, au détour des somptueux paysages d’Arcadie, gravité et mélancolie. Du reste, un passage de l’exposition montre bien l’anxiété de Bonnard : celle où sont réunis cinq de ses autoportraits. On ne lit dans ces représentations de lui-même par lui-même qu’interrogation, angoisse, dénuement. On rejoint ici l’analyse de Jean Clair dans son merveilleux Bonnard (1) :

Femme dans un paysage ou La sieste au jardin - 1914 — Femme dans un paysage ou La sieste au jardin – 1914

« (…) il faudra bien un jour sous son apparente douceur, rendre aussi à Bonnard sa dureté, qui fait que derrière la superficielle banalité des sujets qu’il avait choisi de traiter, les gestes d’un chat, la vision d’un jardin, le parfum des fleurs, le temps qui passe, il aura laissé une œuvre à la fin si éloignée de la complaisance humaniste de ceux qui croient encore posséder des certitudes, qu’elle ne laisse plus entendre que le tremblement déchirant qu’on ne connaît qu’à de rares moments, ce ton si incroyablement juste, dans son mélange de gravité et de légèreté, de rêve et de précision, qui s’entend dans certaines pages de Mozart ou dans les derniers quatuors de Beethoven, comme il sonne ici dans les derniers portraits, aussi légers que des aquarelles et lourds pourtant d’une sérénité déchirante, avec ce visage blanc, ridé et dépossédé de tout, sinon des objets familiers qui, dans l’eau du miroir ou sur la tablette du lavabo sont disposés autour de lui comme autour d’un gisant, dans les tombeaux antiques, les ustensiles qui devront l’accompagner dans l’autre vie, si bien que si l’on devait, en effet, mourir à l’instant même, comme dans ce jeu où l’on vous demande ce que vous aimeriez emporter dans une île déserte, on pense que c’est cela, ce tremblement qui dure encore, dont il faudrait pouvoir garder le souvenir. »

Nu à Contre-jour (1908) Pierre Bonnard, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique

Le souvenir est un thème auquel on ne peut que penser en parcourant la magnifique exposition du musée d’Orsay. Bonnard, qui ne peignait que de mémoire, semble avoir poursuivi tout au long de son existence l’enregistrement de ce qui faisait la beauté de sa vie : la femme qu’il aimait, les enfants, les amis, les chats, les lieux adorés, paysages urbains à Paris, vues de sa maison de la vallée de la Seine (sa « Roulotte »), plus tard celles de sa maison du Cannet (Le Bosquet), des intérieurs et des rituels rassurants (le déjeuner, la sieste, la toilette), des arbres en fleurs, des fleurs, un soleil chaud, des ombres douces… Témoigne également de ce souci de garder trace des moments heureux la salle montrant des photographies prises par l’artiste.

Devant tant de beauté, nacre des corps, explosion des couleurs, luxuriance des paysages, gourmandise des tables, chatoyance des décors intérieurs, beauté qui souvent laisse coi, n’invitant qu’à une longue contemplation, on a envie de laisser parler à nouveau Jean Clair évoquant Bonnard comme ce « peintre de l’inquiétude, connaissant trop la beauté des apparences pour n’en pas peindre la précarité. »

Pierre Bonnard. Peindre l’Arcadie

Musée d’Orsay

1, rue de la Légion d’Honneur – Paris 7°

TLJ sauf le lun., de 9h30 à 18h, le jeu. jusqu’à 21h45

Entrée 11 euros, TR 8,50 euros

Jusqu’au 19 juillet 2015

Puis à la Fondation Mapfre à Madrid du 18 septembre 2015 au 6 janvier 2016

et au Legion of Honor à San Francisco, du 6 février au 15 mai 2016

(1) Bonnard, Jean Clair, Hazan, 2006

Les clefs d'une passion. Fondation Louis Vuitton

Edvard Munch, Le Cri, 1893 ? 1910 ? Tempera et huile sur carton non apprêté, 83,5 × 66 cm Oslo, musée Munch Photo © Munch Museum — Edvard Munch, Le Cri, 1893 ? 1910 ? Tempera et huile sur carton non apprêté, 83,5 × 66 cm
Oslo, musée Munch
Photo © Munch Museum

Ouverte au public en octobre dernier, la Fondation Louis Vuitton installée dans l’extraordinaire « vaisseau » que Frank Gehry a amarrée entre le Jardin d’Acclimatation et le Bois de Boulogne, inaugure sa troisième exposition, visible jusqu’au 6 juillet 2015.

Exceptionnelle, Les clefs d’une passion présente une soixantaine d’œuvres, signées des plus grands artistes de la première moitié du XX° siècle, dont certaines rarement prêtées, et plus rarement encore réunies. Les plus grands musées du monde, ainsi que certains collectionneurs ont en effet accepté de prêter leur concours au grand mécène Bernard Arnault. A titre d’exemple, on peut voir le fameux Cri de Munch, qui n’avait pas quitté Olso depuis près de dix ans, après avoir été volé à Vienne et retrouvé deux ans plus tard.

L’exposition a pour ambition de mettre en avant les artistes qui ont révolutionné la peinture dans le premier XX° siècle. Peu d’œuvres, on l’a vu, pour un programme si vaste qu’il compte forcément de grands absents. Pas de litanie de « -ismes » non plus, nombreux à cette période, mais un choix thématique dont la cohérence est dans l’ensemble assurée et qui parfois correspond avec un mouvement de l’histoire de l’art du siècle dernier.

Tel est le cas du premier, expressionnisme subjectif, où le fameux Cri est précédé de trois Giacometti (deux œuvres graphiques, dont le Portrait de Jean Genet et L’Homme qui marche I, eux visibles en France), du Pressentiment complexe de Malévitch, de deux études de Francis Bacon (dont une impressionnante Etude pour un portrait, venu du Chicago), d’un Otto Dix et d’une convaincante série d’autoportraits de la Finlandaise Helene Schjerfbeck, dont les contours du visage perdent de leur netteté au fil des tableaux, nous faisant assister à une accélération du vieillissement et à l’inexorable marche du sujet vers la mort. Ontologique solitude, sentiment de disparition, enfermement, tout dans cette salle exprime de façon poignante l’angoisse fondamentale de l’Homme.

Henri Matisse (1869–1954), La Danse, 1909–1910, Huile sur toile, 260 × 391 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage © Succession H. Matisse Photo : © The State Hermitage Museum, Saint Petersburg, 2015/ Vladimir Terebenin, 2014

Les trois salles suivantes, dédiées à la ligne contemplative, sont un réconfort. S’y déploient d’abord les paysages, tous autour de l’eau, de Ferdinand Hodler, de Gallen-Kallela, d’Emil Nolde, de Monet. Leur succèdent les lignes abstraites de Malévitch et de Mondrian et l’intensité d’un rouge Rothko. Après les mers, les lacs et les nymphéas de la salle précédente, le contraste est fort ; mais, après tout, le début du XX° siècle est fait de tout cela. Retour au figuratif ensuite, avec un superbe (mais c’est presque un pléonasme) Eté de Bonnard. Il est entouré d’un remarquable ensemble de Picasso, une sculpture et trois tableaux, très sensuels, tous inspirés du modèle Marie-Thérèse Walter, dont le peintre espagnol a magnifié les courbes féminines dans les années 30. La première vient d’une collection particulière et les tableaux de New-York, Londres et Paris : jolie réunion au sommet.

La section suivante, dite popiste, fait entrer dans une autre dimension, celle de la culture populaire, avec des œuvres de Picabia et de Robert Delaunay, inspirées des illustrés de charme pour l’un et de la publicité pour l’autre. Dans la même section, mais d’un tout autre intérêt pictural, trois grandes toiles de Fernand Léger, sur ses thèmes classiques, dont Les constructeurs à l’aloès, qui a fait le chemin depuis Moscou.

La quatrième et dernière étape est dédiée à la musique, à travers des tableaux de Kandinsky, Kupka, Severini et, last but not least, Matisse : l’immense Danse, du Musée de l’Ermitage, maintes fois vu en reproduction, comme le Cri de Munch, mais dont l’original fait ici aussi l’effet d’une découverte, et La tristesse du Roi du Centre Pompidou, un très grand et beau collage sur la musique et la danse. Histoire de finir dans la joie, après avoir commencé dans l’angoisse. C’est sans doute mieux dans ce sens.

Les clefs d’une passion

Fondation Louis Vuitton

8, avenue du Mahatma Gandhi, Bois de Boulogne, Paris 16^e

De 10 h à 20 h, du lundi au dimanche, nocturne le vendredi jusqu’à 23 h

Jusqu’au 6 juillet 2015

L’écriture dessinée (Rodin, Duchamp, Dotremont chez Balzac)

Crédit photo : Maison de Balzac / Roger Viollet

Jean-Yves revient vers nous cette semaine, pour attirer notre attention sur une exposition qui semble avoir quelque peu échappé aux grands canaux médiatiques… Merci Jean-Yves d’être allé une fois de plus « regarder dans les coins » où les raretés aiment souvent se cacher !

La Maison de Balzac propose une rencontre entre l’auteur de « La comédie humaine » et différents artistes, au rang desquels figurent notamment ceux affiliés au mouvement CoBrA.

CoBrA (acronyme de Copenhague, Bruxelles, Amsterdam), c’est ce mouvement artistique révolutionnaire qui réunit brièvement, dans les années 1950, des écrivains et des peintres du Nord de l’Europe, en recherche des formes primitives de l’art.

L’exposition fait donc la part belle à l’un des fondateurs de CoBrA, Christian Dotremont, à la fois poète et écrivain. Elle expose ses logogrammes, sortes de calligraphies à l’encre de Chine que l’artiste oppose aux caractères d’imprimerie qu’il n’apprécie pas. En parallèle, nous pouvons voir les essais typographiques de Balzac lorsqu’il s’était rendu propriétaire d’une imprimerie.

Dans la même veine CoBrA, on admirera une suite d’eaux fortes d’Alechinsky, un beau portrait de Balzac par Asger Jorn, une lithographie de Pol Bury. Toutes ces œuvres affichent une parenté avec Balzac, tout comme un portrait de l’écrivain par Picasso et un plâtre de Rodin. Plus éloignées, quelques œuvres d’un artiste du XIXème siècle aujourd’hui oublié, Théophile Bra : ses écritures ne sont pas sans rappeler les encres peintes, un siècle plus tard, par Henri Michaux. Plus lointaines encore, les références à Hergé.

Placée à l’enseigne de l’écriture dessinée et installée sous la figure tutélaire du « maître des lieux », cette exposition n’est pas sans intérêt. Les calligraphies ne manqueront pas d’attirer l’œil de ceux qui sont sensibles à cet art. Certains apprécieront également l’humour qui entoure une partie des pièces affichées. Au-delà, on pourrait être déçu par une certaine hétérogénéité des œuvres exposées. Mais la visite de la maison, dans un des beaux quartiers de Paris, peut aussi valoir, à elle seule, le détour.

Jean-Yves

L’écriture dessinée (Rodin, Duchamp, Dotremont chez Balzac)

Jusqu’au 21 juin 2015

Maison de Balzac

47 rue Raynouard – Paris 16è

Septièmes ImageSingulières à Sète

Nous avons déjà parlé ici de ce festival de photographie documentaire aussi attachant que passionnant, qui se déroule chaque année dans la belle ville de Sète. C’était il y a quatre ans. Désormais, ces rendez-vous photographiques en sont à leur 7ème édition : elle permet de vérifier que la mobilisation ne faiblit décidément pas.

On retrouve les attraits désormais bien connus d’ImageSinguières : la gratuité de toutes les manifestations, regroupant une quinzaine d’expositions, projections et rencontres (seul le programme est, pour la première fois, devenu payant – 1 euro !) ; la diversité (et bien souvent l’originalité) des lieux d’exposition (du Centre régional d’art contemporain au Boulodrome, en passant par la gare SNCF) ; la richesse et la qualité des sélections bien sûr ; le travail d’un photographe invité enfin.

Cette année, l’artiste invitée à résidence est la Belge Bieke Depoorter, pensionnaire de l’agence Magnum âgée de moins de trente ans. On découvre ses vues de Sète dans la toujours aussi chouette chapelle du Quartier Haut. En fait, en première approche, Sète ne se voit pas du tout ! Et pour cause, Bieke Depoorter ne s’intéresse qu’aux intérieurs nuit… Il n’empêche : c’est superbe. Les personnes photographiées dans leur univers ne posent pas – ou alors avec un naturel fou – et il s’en dégage une sensibilité extraordinaire. Gens simples au sens social, mais dont l’intérieur est déjà un monde : un piano faiblement éclairé sur lequel une très vieille femme se courbe pour jouer, une femme sans son bain comme dans un refuge, un vieil homme en chemise de nuit écossaise et chaussettes, très soigné, dans son salon chargé d’étoffes et de tableaux… Soudain, l’endroit où ils vivent semble les définir autant que leurs visages (que l’on ne voit pas toujours, du reste) : ce sont deux intériorités qui se rejoignent et, à travers elles, c’est bien une certaine image de Sète que l’on croit percevoir.

Si aux Chais des Moulins est présentée une exposition collective de photographes chiliens du Festival de Valparaiso, avec lequel ImageSingulières initie un partenariat, la Maison de l’Image documentaire fait place à l’Amérique du Nord : à l’étage, des portraits de Stéphane Lavoué (1) réalisés dans le Vermont succèdent à deux très émouvants ensembles de photographies d’Indiens. D’un côté, celles d’Edward Curtis, vieilles d’un siècle, somptueuses (quel dommage de les avoir accrochées dans l’escalier !), d’un autre celles, contemporaines, de Jérôme Brézillon, prises dans la réserve de Pine Ridge (Dakota) : en couleurs, dépourvues de l’esthétique des premières, elles ne permettent aucune prise de distance au spectateur et en sont d’autant plus déchirantes.

ImageSingulières

A Sète dans l’Hérault (34)

Jusqu’au 31 mai 2015

(1) L’exposition de Stéphane Lavoué sera visible LEICA STORE, 105-109 rue du Faubourg Saint Honoré – Paris 8° du 18 juin au 30 septembre 2015

Dolce Vita ? Du Liberty au design italien. Musée d'Orsay

"Coupe des mains" en verre "laguna" et verre ivoire, de Tomaso Buzzi © ENRICO FIORESE - GALERIE ANAGAMA - GRAND PALAIS — « Coupe des mains » en verre « laguna » et verre ivoire, de Tomaso Buzzi © ENRICO FIORESE – GALERIE ANAGAMA – GRAND PALAIS

Au tournant du XX° siècle, à l’instar des beaux-arts, les arts décoratifs ont connu leurs révolutions. A Bruxelles et en France, ce fut l’Art Nouveau, en Angleterre, l’Arts & Crafts, à Vienne, la Sécession, en Italie, le Liberty.

La première salle de la riche exposition que le musée d’Orsay consacre aux arts décoratifs italiens du premier XX° siècle nous fait plonger directement au cœur de ce fameux mouvement Liberty.

Son programme : comme l’Art Nouveau, lignes sinueuses, motifs végétaux et formes zoomorphes. C’est d’ailleurs une vraie ménagerie : meubles couverts de parchemin que Carlo Bugatti a présentés lors de la première Exposition internationale des Arts décoratifs modernes en 1902 à Turin, dont une étonnante chaise en forme d’escargot, pièces d’orfèvrerie du même Bugatti dont un seau à glace orné de batraciens, sculpture Les Serpents du ferronnier Alessandro Mazzucotti. Côté végétal, un adorable ensemble bureau/coiffeuse-chaise en noyer de Quarti, en noyer incrusté de fils de laiton et de nacre. L’humeur est joyeuse ; les tableaux de l’époque le confirment, où les peintres divisionnistes Previati, Da Volpedo ou encore Segantini, de leur palette claire, imaginent des scènes d’inspiration symboliste où femmes et enfants s’unissent et dansent dans une nature lumineuse, aérienne et amie.

Mais la Sécession viennoise infuse aussi bien sûr la production italienne. En témoignent les somptueux tableaux de Bonazza, longtemps actif à Vienne (La Légende d’Orphée), ou encore du verrier-touche-à-tout Vittorio Zecchin (Le mille e una notte, réalisé pour l’hôtel Terminus à Venise).

Le principe de rapprochement de l’art décoratif et de l’art pictural est maintenu tout au long des cinq sections qui articulent la présentation chronologique. Autour de quelques 160 œuvres, le visiteur parcourt l’Italie – encore toute neuve nation unifiée – des années 1900 aux années 1930.

Frederico Tesio (1869-1954), Bureau et Fauteuil, 1898 Chêne marqueté d’ébène © Musée d’Orsay, dist. RMN-Grand palais / Patrice Schmidt

Les mouvements s’entrechoquent : dès les années 1910, le mouvement Futuriste voit le jour. Ode au dynamisme et à la modernité, il se manifeste d’abord en peinture, avec Gino Severini notamment : sa Danseuse articulée, peinture avec éléments mobiles actionnés par des chaînes, en est l’illustration littérale. Son Rythme plastique du 14 juillet, qui déborde jusque sur le cadre est un convaincant exemple de traduction du mouvement en peinture pure. Le Futurisme gagnera ensuite le domaine des arts décoratifs (voir le décoiffant service à café de Giacomo Balla).

A partir des années 1920, dans les suites de la Première Guerre mondiale, si un peu partout en Europe l’art opère un « retour à l’ordre », ce mouvement n’en est pas moins créatif. On le voit en Italie, en peinture avec les œuvres « métaphysiques » de De Chirico, où les références à la culture classique se mêlent à la trivialité dans un esprit de surprise et de poésie, celles de Morandi (très belle Nature morte), Casorati, qui réalise des meubles d’une austérité telle qu’elle en fait le précurseur des « fonctionnalistes » de la décennie suivante. On découvre une jolie illustration de cette veine en arts appliqués, avec une Coupe des mains en verre « laguna » rose rehaussé à la feuille d’or : drôle d’objet, fin, aérien, presque littéraire avec ses mains sorties de nulle part.

Umberto Bellotto et Atelier de Guiseppe Barovier Vase « Plume de paon », vers 1914, Verre de Murano et fer forgé, 55 cm (haut.), Paris, Musée d’Orsay © Musée d’Orsay Dist. RMN-grand Palais / Patrice Schmidt

Le Classicisme moderne, s’il a eu pour funeste destin d’être dans le goût des Fascistes, a donné lieu à de splendides créations. Notamment celles de Gio Ponti, qui revisite les plats et vases grecs avec décalage et humour, sans rien concéder à l’esthétique. Nous sommes encore dans les année 1920, mais on comprend pourquoi, quelques 25 ans plus tard, Ponti a trouvé en Fornasetti un fructueux complice. A la visite de cette exposition, c’est tout le terreau dans lequel Fornasetti est venu développer son grain de folie que l’on hume avec délices.

La dernière section est naturellement dédiée au Rationalisme dans la veine de Le Corbusier. Métal, formes « utiles », possibilité d’industrialiser la fabrication, on connaît tout cela. Mais ici, la fantaisie et le chic transalpins font sensation : on adore ce fauteuil dit Télésiège qui, accroché à une mezzanine, faisait office de balancelle d’intérieur (à une place !). A ses pieds, il y avait, paraît-il, quelques dalles de faux gazon… Un air de dolce vita en somme, que le contexte si sombre des années 1910 à 1930 en Italie ne laisse pas d’interroger, tant les créations de l’époque sont osées, enjouées, débordantes d’imagination et d’humour.

Dolce Vita ? Du Liberty au design italien (1900-1940)

Musée d’Orsay

1 Rue de la Légion d’Honneur – Paris 7°

Tous les jours sf le lundi de 9h30 à 18h, jeudi de 9h30 à 21h45

Jusqu’au 13 septembre 2015

Piero Fornasetti : la Folie pratique. Musée des Arts décoratifs

Des meubles, des assiettes, des porte-parapluies, des plateaux, des foulards, des paravents, des papiers peints… vous verrez tout cela, et mille encore, dans le nef du musée des Arts décoratifs à Paris où, jusqu’au 14 juin 2015 est présentée la première rétrospective consacrée à Piero Fornasetti en France.

Né en 1913, mort en 1988, le Milanais Piero Fornasetti fut un immense designer et décorateur du XX° siècle, inclassable et reconnaissable entre tous. La plus célèbre de ses créations est une série d’assiettes sur lesquelles s’étale en noir et blanc et en gros plan un visage rond et féminin : celui de la soprano Lina Cavalieri, qu’il a décliné en quelques 350 versions.

Si ce motif est typique du style de Fornasetti – l’imprimé, le noir et blanc -, il est loin de le résumer. La grande salle exclusivement dédiée aux plateaux dans l’exposition est à cet égard emblématique de la variété de ses motifs : architecture, fleurs, feuillages, couverts, oiseaux, poissons, serpents, instruments de musique, personnages de carnaval ou de troubadours issus de gravures anciennes… Tout y passe, le créateur – qui était tout à la fois dessinateur, imprimeur, sculpteur – semblait trouver l’inspiration aussi bien dans les sujets nobles (reliefs de l’Antiquité romaine, dessins d’architectures de Palladio, figures mythologiques…) que dans les plus triviaux (voir le foulard quadrillé de canes, qui fait ressembler l’ensemble à une tuyauterie géométrique…).

Il collectionnait avec soin les motifs trouvés dans les livres, catalogues etc. , les retravaillait et enfin tentait tout ce qu’il est possible de faire en matière d’imprimés et de supports (papier, céramique, verre, cuivre, textile). Habile autant avec le noir et blanc que les couleurs, qu’il choisissait fort belles (vert presque émeraude, rouge amarante, turquoise, beige or…), il savait faire claquer un point de rouge sur du noir et blanc, l’or sur le blanc, les bouquets multicolores sur fond noir.

Thèmes, couleurs, motifs eux-mêmes, à plein de moments on pense à la Renaissance italienne. Pour autant, Fornasetti appartient aussi à son siècle. Il n’y a qu’à voir les meubles qu’il a décorés, dessinés par Gio Ponti, avec qui il commença à collaborer dès le début des années 1950. Inspirés du modernisme, ils présentent des formes épurées et légères, une certaine simplicité. Mais évidemment, l’omniprésence du motif ne place pas ces magnifiques cabinets et commodes dans la droite ligne moderniste du XX° qui a plutôt cherché à éliminé le décor au profit de la fonction.

Loin de cette austérité-là, les pièces de décor, les assiettes, les foulards de Fornasetti nous emmènent au contraire dans un univers où règnent le trompe-l’oeil, la fantaisie et l’imagination. La mise en scène de l’exposition à Paris (présentée à Milan en 2013) met merveilleusement en relief cette richesse créative, cette audace, ce goût du jeu, de l’érudition et du beau. Même le petit film, qui n’explique rien mais montre tout sur un rythme trépidant, est une réussite. Quant à la dernière salle, elle montre que Barnaba Fornasetti veille à perpétuer l’œuvre de son auguste père. Il a mille fois raisons, tant ce patrimoine-là semble inépuisable.

Piero Fornasetti : la Folie pratique

Musée des Arts décoratifs

107, rue de Rivoli – Paris 1er

Tél. : +33 (0)1 44 55 57 50
Métro : Palais-Royal, Pyramides ou Tuileries
Bus : 21, 27, 39, 48, 68, 69, 72, 81, 95

Du mardi au dimanche de 11 h à 18 h, le jeudi nocturne jusqu’à 21 h

Jusqu’au 14 juin 2015