Elisabeth Vigée Le Brun, Autoportrait au chapeau de paille
Les amateurs de belle peinture ne passeront pas à côté de la première exposition monographique jamais consacrée à Élisabeth Louise Vigée Le Brun (1755-1842), à voir au Grand Palais à Paris jusqu’au 11 janvier 2016.
Comptant parmi les plus grands portraitistes de son temps, elle fut aussi la seule femme que notre époque a gardé en mémoire.
Elle avait du talent à revendre, a beaucoup travaillé (elle a peint quelques 670 tableaux), a su s’entourer, faire connaître son art… Elle a dû aussi beaucoup voyager. C’est peut-être ce qui explique qu’aujourd’hui ses tableau sont un peu partout, en Europe bien sûr, mais aussi de l’autre côté de l’Atlantique, dans des collections publiques et privées, comme en témoignent les origines des près de 130 œuvres, pour l’essentiel des peintures, mais aussi quelques admirables pastels, fusains et sanguines réunis sur deux niveaux des galeries du Grand Palais.
Une vaste exposition, donc, bien faite, qui conduit le visiteur à découvrir l’ensemble de l’œuvre de la portraitiste, de manière chronologique et thématique, et se faisant, suivre sans vie dans son contexte historique. Car le destin d’Élisabeth Louise Vigée Le Brun est pour grande partie lié à l’évolution du régime en France.
Fille d’un pastelliste reconnu, le premier à reconnaître ses dons, à l’instruire et à l’encourager dans son art, Élisabeth Vigée doit dès l’âge de 12 ans lorsqu’elle perd son père poursuivre son apprentissage en se tournant vers d’autres proches, les ateliers et les tableaux de maître. Mais son talent de portraitiste lui vaut rapidement le succès, qui reçoit son couronnement lorsqu’elle devient peintre officiel de la reine Marie-Antoinette en 1778.
Elisabeth Vigée Le Brun, La Paix ramenant l’Abondance
Particulièrement habile dans cet « art du portrait à la Française », elle sait à la fois respecter une certaine ressemblance tout en amendant « la nature » de ce qu’il faut pour que modèle soit flatteusement représenté. Courtisane, petite bourgeoise ayant accédé aux plus hautes strates de la société grâce à son art, ses connaissances et celles de son époux Le Brun, marchand d’art, ses ambitions n’en sont pas pour autant artistiques. Elle aime surprendre (elle enfreint les conventions en représentant la Reine en robe de « de gaulle », c’est-à-dire en simple robe d’intérieur de coton blanc). Elle aspire aussi à dépasser les limites du portrait pour accéder à la peinture d’histoire, noble entre toutes, qui n’était guère accessible aux femmes peintres. Pourtant, c’est avec une belle allégorie (La paix ramenant l’abondance, Louvre) qu’elle est admise, en 1783, à l’Académie royale de peinture et de sculpture.
Elisabeth Vigée Le Brun, La Reine et ses enfants
En 1787, alors que la popularité de la Reine est en berne, elle est chargée de réaliser un grand tableau la montrant entourée de ses enfants. Il faut dire que l’année précédente elle avait livré un très émouvant autoportrait avec sa fille, dans une composition rappelant les vierges à l’enfant de Raphaël – un des nombreux tableaux où, dans la veine rousseauiste de l’époque, Élisabeth Vigée Le Brun a parfaitement su saisir la fraîcheur de l’enfance et la tendresse du lien maternel. Mais l’impressionnant tableau La Reine et ses enfants ne convainc pas à l’époque : pas assez d’amour maternel sur le visage d’une reine encore entachée par l’affaire du collier. En 1789, Vigée Le Brun, artiste de cour, se trouve en mauvaise posture. Début octobre, ellefuit Paris pour rejoindre l’Italie. Pour quelques mois pense-t-elle. Mais les événements sont ceux qu’ils sont et, d’Italie, elle se rend à Vienne, puis de Vienne à Saint-Pétersbourg… son exil durera plus de douze ans. Partout cependant, elle parvient à se faire une clientèle dans les cercles choisis et à vivre de son art jusqu’à son retour en France. Sous l’Empire, elle continuera à peindre les portraits de l’aristocratie européenne et, au soir de sa vie, couchera sur le papier d’épais Souvenirs.
La visite de l’exposition est un éblouissement. Transparence et éclat des carnations, fraîcheur des chairs, expression des regards, soin apporté au traitement des étoffes, splendeur des couleurs, élégance, sensualité, tendresse… face à chaque portrait c’est une personne que l’on voit, malgré l’aspect évidemment très présent de tout ce qui fait les « attributs » de la personne (et qui marque son rang dans l’échelle sociale). Et si elle réussissait merveilleusement les portraits de femmes et d’enfants, elle n’était pas moins douée pour représenter les hommes. Pour n’en citer qu’un, le superbe portrait du peintre Joseph Vernet. Enfin, ses nombreux autoportraits témoignent de la beauté de Mme Vigée Le Brun, une beauté qu’Augustin Pajou a parfaitement restituée en un magnifique buste en terre cuite (Louvre).
Sur le Boulevard (La Parisienne), Louis Valtat Photo Mathieu Rabeau/RMN/ Fondation Bemberg
« Bien que ces vaches de bourgeois Les appellent des filles de joie C’est pas tous les jours qu’elles rigolent, Parole, parole, C’est pas tous les jours qu’elles rigolent (…) »
Comment ne pas penser à cette poignante chanson de Georges Brassens en parcourant la riche et intéressante exposition organisée au Musée d’Orsay jusqu’au 17 janvier, consacrée (la première en son genre) aux images de la prostitution, du Second Empire à la Belle Epoque ?
Le comte Henri de Toulouse-Lautrec a peint ces « filles de joie » en abondance dans les maisons closes bien sûr, mais aussi dans les cabarets, cafés-concerts et brasseries, tous lieux qu’il a assidûment fréquentés : on les y voit attendre le client, l’air mélancolique, las et résigné, parfois jouant aux cartes pour se divertir d’un ennui qui semble abyssal. Van Gogh, Manet, Picasso eux aussi ont représenté de telles expressions : leurs tableaux montrent ces filles seules, attablées devant un verre de bière ou de prune, ou simplement les bras croisés (Femme assise au fichu ou La mélancolie, Picasso, 1902).
Ces œuvres sont les plus touchantes de l’exposition car elles nous placent du point de vue des prostituées et de leur triste sort, dans une approche très humaniste.
Ce n’est pas la grille de lecture proposée par les commissaires d’exposition, qui placent ce sujet inédit dans une vision plus globale, procédant à une sorte d’inventaire de ces splendeurs et misères de la seconde moitié du XIX° siècle. Les lieux publics et privés de la prostitution (du boulevard aux maisons closes en passant par l’opéra Garnier), sa place dans l’ordre moral et social, la prostitution dans « le monde » (les courtisanes, ou demi-mondaines), la prostitution et la modernité… sont les principaux thèmes traités avec soin et sobrement mis en scène par Robert Carsen, au fil de salles essentiellement tendues de rouges, du brun tomette au cardinal le plus vif.
Le regard le plus souvent adopté par les nombreux artistes qui se sont collés au sujet à l’époque reste celui du client, réel ou potentiel, mais sans la compassion d’un Lautrec, d’un Picasso ou d’un Van Gogh. C’est plutôt un regard qui pointe l’altérité absolue, l’étrangeté que représente la prostituée, non seulement femme, mais encore femme de petite vertu. On l’achète, la domine, la réprouve. Et pourtant, sa séduction menace, et pas uniquement pour des raisons sanitaires. On nage en pleine ambiguïté dans ce jeu de pouvoirs. La citation de Felix Fénéon au sujet du tableau de Louis Valtat placé en ouverture de l’exposition, Sur le boulevard (la Parisienne), lors de son compte-rendu du Salon des Indépendants de 1893 est d’ailleurs assez explicite de cette fascination mêlée de mépris mais aussi de crainte : « Je gobe son grand tableau : une chouette filasse, putain comme chausson qui se trimballe sur le boulevard. Pour sûr, elle va rouler dans les grands prix les bourgeoisillons qui rôdent autour de ses froufrous ».
Cette peur semble atteindre son paroxysme avec l’Olympia de Manet. Soudain, la prostituée, représentée le plus souvent avec un voyeurisme certain (Degas n’était sur ce point pas le dernier) se met à regarder le spectateur en pleine face. La plus grande provocation du tableau est sans doute celle de renvoyer le spectateur à lui-même… Comme à la fin de la chanson de Brassens.
Connaissez-vous le Musée Mendjisky à Paris ?… Une exposition consacrée à Alfred Manessier y est organisée jusqu’au 15 octobre. Heureusement que la curiosité et le flair de Jean-Yves sont là pour nous inciter à emprunter des chemins de traverse… Merci à lui !
Mag
Le Musée Mendjisky – Ecoles de Paris, ouvert en 2014, rend un bel hommage à Alfred Manessier (1911-1993), peintre majeur de l’art abstrait et figure tutélaire de la Seconde Ecole de Paris.
L’exposition, la première à Paris depuis la rétrospective au Grand Palais en 1992, illustre bien le parcours de cet artiste. Elle témoigne de la sensibilité aux variations de la lumière de cet homme du Nord dont la vocation de peintre se dessina, vers douze ans, devant la baie de Somme où il passait ses vacances. Sans particulièrement respecter un ordre chronologique, les accrochages affichent, dans la première salle, des œuvres peintes entre 1943 et 1956, dont les noms sont évocateurs : « Espace matinal », « Formes au crépuscule », « Nocturne marin »… et surtout un grand tableau « La nuit » (1956), qui fit partie, comme des Modigliani, Miro ou Dubuffet, de la collection d’Otto Preminger.
A l’invitation de ses amis le poète Camille Bourniquel et la peintre Elvire Jan, Manessier découvre la Provence en 1958, puis en 1959. Sous l’effet d’une « frénésie de dessiner », sa palette devient alors plus colorée et son expression plus mouvementée : « Aube sur la garrigue », « La nuit au mas ». La même veine lumineuse traverse son œuvre lorsqu’il découvre l’Espagne en 1963 (« Vent du soir sur Tolède »). On peut admirer tous ces tableaux sur les cimaises du musée.
L’exposition évoque également la période surréaliste de Manessier (fin des années 30), et elle rassemble aussi d’émouvantes œuvres de jeunesse des années 20, sous la forme d’études figuratives de petits formats, peintes sur le motif, autour du port du Crotoy.
Cherchant à « exprimer la prière intérieure de l’homme, à atteindre aux arts sacrés », Manessier considérait son œuvre comme indissociable de son engagement spirituel. Nous savons qu’il fut le premier artiste à proposer des vitraux non figuratifs dans une église. L’exposition propose ici des répliques de vitraux posés dans l’église du Saint-Sépulcre à Abbeville, la ville de son enfance. Une grande tapisserie suspendue, s’inspirant de « La nuit », démontre aussi combien Manessier est à l’aise dans les œuvres monumentales, en laine (tapisseries) et en verre (vitraux).
Alfred Manessier La petite source nocturne
Le peintre attachait une grande importance à l’amitié qu’il entretenait d’autres artistes. Un espace leur étant réservé, on pourra admirer des compositions de Jean Bazaine, Jean Le Moal, Jean Bertholle, Elvire Jan…
Enfin, la visite au musée donne l’occasion de découvrir ce lieu édifié, en 1932, comme atelier d’artiste par l’architecte Robert Mallet-Stevens pour son ami, le maître verrier Louis Barillet. Cette maison, attachée à la naissance des avant-gardes dans la première moitié du XXème siècle, apparaît comme représentative de l’art total dont se réclamait Mallet-Stevens. On y admirera les vitraux et les mosaïques, tout comme l’omniprésence du verre sous toutes ses formes. L’exposition ne manque pas de rappeler, par ailleurs, que Manessier vécut et travailla longtemps en voisin, rue de Vaugirard.
L’exposition présentée au Grand Palais jusqu’au 13 juillet (que ceux qui n’y sont pas encore allés se dépêchent !) est une grande réussite. Elle est co-organisée avec le Musée du Louvre – le commissariat est assuré par Guillaume Kientz, l’un de ses conservateurs – et cela se voit : clarté du propos, intelligence du parcours, sobriété de la scénographie. Les institutions françaises ont été appuyées par de grands musées internationaux (le Kunsthistorisches Museum de Vienne et le Prado de Madrid), ce qui se traduit par un parcours particulièrement riche, où les chefs-d’œuvres de Velàsquez côtoient des peintures mais aussi des sculptures de certains de ses contemporains, dans une approche comparative toujours très instructive. Plein de raisons d’y aller !
1. Il s’agit de la première rétrospective consacrée à Diego Velàsquez (1599-1660) jamais organisée en France. D’ailleurs, le Louvre ne possède pas une seule toile de l’auteur des Ménines… A leur sujet, précisons d’emblée qu’étant intransportables, elles sont restées au chaud à Madrid. C’est dommage évidemment, mais ce n’est pas si grave : pour cette exposition historique, le Grand Palais et le Louvre ont fait le plein. La variété des musées ayant prêté des œuvres (y compris français, tout de même !), en plus du Prado, est impressionnante.
2. Velàsquez – contemporain de Van Dyck et du Bernin – est LE grand maître du Siècle d’or espagnol, surdoué qui a commencé très jeune dans sa ville natale de Séville et qui, dès 1623 est entré à la cour du roi Philippe IV à Madrid où il connut un très grand succès, s’épanouissant toujours davantage au fil du temps.
3. Velàsquez marqua profondément l’histoire de la peinture, en particulier par sa façon audacieuse d’exécuter les portraits. Pour n’en citer que trois dans la période récente, Manet au XIX°, Picasso et Bacon au XX° étudièrent ses œuvres et s’en imprégnèrent en profondeur, au point de livrer à leur tour des réinterprétations de sa manière et/ou des sujets de ses tableaux.
4. Le parcours chronologique – mais solidement pensé autour d’axes thématiques – montre que le maître espagnol excellait dans tous les genres : natures mortes, peinture religieuse, scène de genre, peinture d’histoire, et bien sûr portraits. Peintre efficace, il n’a pourtant, tout au long de sa brillante carrière, réalisé qu’une centaine de tableaux.
5. Mais s’il n’y a qu’une chose à retenir de l’œuvre de Diego Velàsquez, et qui fait sa force, traversant ses toiles de tous genres et de toutes époques, c’est le rendu de l’expression des visages.
On le voit tout de suite avec son Immaculée Conception de 1618-19 (celle de la National Gallery), dont les traits, tout humains, empreints d’une douceur méditative, ne pouvaient que toucher les fidèles. Plus loin, ce sont Saint Antoine abbé et Saint Paul Ermite (1633-34, Prado) qui, dans un paysage grandiose, ne peuvent qu’inspirer la piété. Et que dire de Saint Pierre pénitent (1623), tableau dans lequel on retrouve la simplicité et l’économie de moyens propres au style de Velàsquez, mises au service de l’expression du sentiment, qui jaillit de son visage et de ses yeux tournés vers le ciel d’une façon très émouvante.
D’ailleurs, les tableaux de cour et officiels sont frappants « d’authenticité » : on a l’impression de voir des personnes incarnées, c’est-à-dire dotées d’un caractère propre (celui du Pape Innocent X n’a pas l’air facile) et d’attributs physiques pris comme tels, même s’ils ne sont pas toujours très flatteurs. A commencer par le roi Philippe IV soi-même, qui n’était pas exactement un « canon ». On est loin de l’idéalisation. Si Velàsquez rend bien la richesse des vêtements des puissants, on sent que là n’est pas sa préoccupation principale : ceux-ci sont davantage montrés dans leur volume que dans leurs détails, qui ne sont pas léchés comme chez les Nordiques. Lui préférait concentrer ses soins sur les visages et les regards. D’où cette impression frappante d’être happé par chaque tableau.
Avant les portraits de cour, naturellement posés, ses œuvres montraient souvent des sujets pris à un moment de surprise, d’étonnement, d’interrogation. Chez ses personnages, on sent qu’il y a un avant et un après le moment précis et fort que Velàsquez a saisi. Sa Mulata (1617-18), appuyée au rebord de la table de sa main droite, sa gauche tenant encore une cruche, semble en arrêt devant quelque chose qu’elle vient d’entendre ou de voir, extérieurement ou intérieurement (qui est peut-être liée à la scène du repas à Emmaüs peinte au fond de l’une des versions du tableau). Saint-Thomas (1619-20, Orléans), est lui aussi interpellé, de profil et penché vers l’avant (vers quoi ?), un livre et une lance à la main. Avec La forge de Vulcain (1630, Prado), cet étonnement atteint son paroxysme : à voir l’expression pétrifiée de Vulcain et de ses assistants, on croirait entendre Apollon annoncer à Vulcain l’infidélité de son épouse. Quant à la Venus au miroir (1647-51, National Gallery), autre chef d’œuvre, judicieusement présenté au cœur du parcours, outre sa beauté, elle recèle un insondable mystère : vers où se porte le regard de Venus dans le reflet du miroir ? Vers elle-même, vers nous-mêmes spectateurs ?…
Au tournant du XX° siècle, à l’instar des beaux-arts, les arts décoratifs ont connu leurs révolutions. A Bruxelles et en France, ce fut l’Art Nouveau, en Angleterre, l’Arts & Crafts, à Vienne, la Sécession, en Italie, le Liberty.
La première salle de la riche exposition que le musée d’Orsay consacre aux arts décoratifs italiens du premier XX° siècle nous fait plonger directement au cœur de ce fameux mouvement Liberty.
Son programme : comme l’Art Nouveau, lignes sinueuses, motifs végétaux et formes zoomorphes. C’est d’ailleurs une vraie ménagerie : meubles couverts de parchemin que Carlo Bugatti a présentés lors de la première Exposition internationale des Arts décoratifs modernes en 1902 à Turin, dont une étonnante chaise en forme d’escargot, pièces d’orfèvrerie du même Bugatti dont un seau à glace orné de batraciens, sculpture Les Serpents du ferronnier Alessandro Mazzucotti. Côté végétal, un adorable ensemble bureau/coiffeuse-chaise en noyer de Quarti, en noyer incrusté de fils de laiton et de nacre. L’humeur est joyeuse ; les tableaux de l’époque le confirment, où les peintres divisionnistes Previati, Da Volpedo ou encore Segantini, de leur palette claire, imaginent des scènes d’inspiration symboliste où femmes et enfants s’unissent et dansent dans une nature lumineuse, aérienne et amie.
Mais la Sécession viennoise infuse aussi bien sûr la production italienne. En témoignent les somptueux tableaux de Bonazza, longtemps actif à Vienne (La Légende d’Orphée), ou encore du verrier-touche-à-tout Vittorio Zecchin (Le mille e una notte, réalisé pour l’hôtel Terminus à Venise).
Le principe de rapprochement de l’art décoratif et de l’art pictural est maintenu tout au long des cinq sections qui articulent la présentation chronologique. Autour de quelques 160 œuvres, le visiteur parcourt l’Italie – encore toute neuve nation unifiée – des années 1900 aux années 1930.
Les mouvements s’entrechoquent : dès les années 1910, le mouvement Futuriste voit le jour. Ode au dynamisme et à la modernité, il se manifeste d’abord en peinture, avec Gino Severini notamment : sa Danseuse articulée, peinture avec éléments mobiles actionnés par des chaînes, en est l’illustration littérale. Son Rythme plastique du 14 juillet, qui déborde jusque sur le cadre est un convaincant exemple de traduction du mouvement en peinture pure. Le Futurisme gagnera ensuite le domaine des arts décoratifs (voir le décoiffant service à café de Giacomo Balla).
A partir des années 1920, dans les suites de la Première Guerre mondiale, si un peu partout en Europe l’art opère un « retour à l’ordre », ce mouvement n’en est pas moins créatif. On le voit en Italie, en peinture avec les œuvres « métaphysiques » de De Chirico, où les références à la culture classique se mêlent à la trivialité dans un esprit de surprise et de poésie, celles de Morandi (très belle Nature morte), Casorati, qui réalise des meubles d’une austérité telle qu’elle en fait le précurseur des « fonctionnalistes » de la décennie suivante. On découvre une jolie illustration de cette veine en arts appliqués, avec une Coupe des mains en verre « laguna » rose rehaussé à la feuille d’or : drôle d’objet, fin, aérien, presque littéraire avec ses mains sorties de nulle part.
Le Classicisme moderne, s’il a eu pour funeste destin d’être dans le goût des Fascistes, a donné lieu à de splendides créations. Notamment celles de Gio Ponti, qui revisite les plats et vases grecs avec décalage et humour, sans rien concéder à l’esthétique. Nous sommes encore dans les année 1920, mais on comprend pourquoi, quelques 25 ans plus tard, Ponti a trouvé en Fornasetti un fructueux complice. A la visite de cette exposition, c’est tout le terreau dans lequel Fornasetti est venu développer son grain de folie que l’on hume avec délices.
La dernière section est naturellement dédiée au Rationalisme dans la veine de Le Corbusier. Métal, formes « utiles », possibilité d’industrialiser la fabrication, on connaît tout cela. Mais ici, la fantaisie et le chic transalpins font sensation : on adore ce fauteuil dit Télésiège qui, accroché à une mezzanine, faisait office de balancelle d’intérieur (à une place !). A ses pieds, il y avait, paraît-il, quelques dalles de faux gazon… Un air de dolce vita en somme, que le contexte si sombre des années 1910 à 1930 en Italie ne laisse pas d’interroger, tant les créations de l’époque sont osées, enjouées, débordantes d’imagination et d’humour.
Dolce Vita ? Du Liberty au design italien (1900-1940)
Près de dix ans après l’exposition événement Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka au Grand Palais, la Pinacothèque de Paris nous donne l’occasion de replonger dans l’aventure fascinante de la Sécession viennoise.
Si l’artiste majeur que fut Gustav Klimt (1862-1918) dans ce mouvement qu’il a co-fondé en 1897 est mis en avant à travers une vingtaine d’œuvres picturales, c’est toute l’histoire et les différentes facettes de la Sécession qui sont retracées ici.
Pas moins de 180 œuvres ont été réunies, pour l’essentiel venues du musée du Belvédère de Vienne (dont le conservateur Alfred Weidinger assure le commissariat), mais également de collections privées.
Les débuts de Klimt, fils d’orfèvre et élève de l’école des Beaux-Arts, qui reçoit très vite des commandes publiques, s’inscrivent dans le courant de la peinture d’histoire conformément au goût de l’époque. Mais le projet qu’il conçoit pour le grand hall de l’Université de Vienne, Philosophie, Justice et Jurisprudence, rencontre l’hostilité des commanditaires, heurtés par le naturalisme des scènes et des nus représentés. Le peintre se détourne alors définitivement de l’académisme et fonde la Sécession. Celle-ci se dote d’un lieu d’exposition, le Palais de la Sécession, sur le fronton duquel on peut lire sa devise : « A chaque époque son art, à chaque art, sa liberté ». Mais ce qui est haï à Vienne ne l’est pas forcément à Paris : lors de l’Exposition universelle de 1900, le projet de décor de Klimt pour l’Université de Vienne est récompensé de la médaille d’or…
De lui, on retient avant tout ses frappantes représentations de figures féminines, souvent ambiguës, entre femmes fatales et femmes fragiles, dont le pouvoir de séduction est vu comme un danger. Pile dans cette veine, la très sensuelle Judith, présentée à la Pinacothèque. Autre œuvre majeure du peintre viennois, la Frise Beethoven, reproduite ici à son échelle monumentale originale.
Pour autant, on ne saurait réduire la Sécession viennoise à Gustav Klimt. Les liens avec les artistes de l’Empire d’Autriche émigrés à Paris à la fin du XIX° sont ainsi soulignés, notamment à travers le Tchèque Alphons Mucha.
L’importance du développement des arts décoratifs, à partir de la création, en 1903, des Ateliers viennois par Josef Hoffmann et Koloman Moser est brillamment illustrée. Meubles (fauteuils et tables en particulier), bijoux (superbes broches dessinées par Hoffmann) et céramiques (très jolie série de statuettes blanches de Mickael Powolny) ponctuent le parcours, rappelant la volonté des artistes de la Sécession de mettre les arts décoratifs et les beaux arts sur un pied d’égalité.
Une très belle section est dédiée aux paysages, que ce soit en peinture, dans un style qui emprunte tour à tour ou tout à la fois au romantisme, au symbolisme et à l’impressionnisme (Mediz-Pelikan et Moser notamment), ou en photographie, avec les œuvres pictorialistes de Khün.
Heinrich Khün que l’on retrouve avec plaisir dans la salle suivante où sont exposés les portraits. Sous l’influence de la pensée psychanalytique élaborée par Freud, les artistes viennois ambitionnent de représenter la nature intime des êtres. Le résultat en est très émouvant, sans doute grâce à la façon très évocatrice qu’ont Klimt en peinture ou Khün en photographie de saisir la profondeur d’un regard ou le naturel de la posture d’un corps.
Héritage de la Sécession viennoise, l’expressionnisme clôt cette riche exposition à travers quelques œuvres de Moser, Kokoschka ou encore de Schiele. On mesure alors le chemin parcouru par les artistes à Vienne en une vingtaine d’années à peine…
L’exposition qui a ouvert ses portes le 24 février au Petit Palais à Paris après avoir été montrée à la Villa Medicis à Rome attire déjà les foules.
Ce n’est que justice car le thème, en soi inédit, est traité de façon convaincante et, pour ne rien gâcher, présenté dans une scénographie des plus réussies.
De la Rome baroque, on connaît le faste, les grands et beaux édifices religieux et civils, la théâtralité jusque dans les tableaux et les sculptures. On pense cité papale triomphale, on pense au Bernin et à Borromini.
L’exposition nous fait découvrir une autre facette de la ville où, en ce début du XVII° siècle, affluent des peintres venus de toute l’Europe pour y étudier les chefs d’œuvres de l’Antiquité et ceux de la Renaissance, mais aussi pour essayer de profiter des commandes que promettent les chantiers en cours.
Un certain nombre d’entre eux, les Bentvueghels (un surnom qui signifie « oiseaux de la bande » en néerlandais), artistes de l’Europe septentrionale, y mènent une vie de bohème débridée qu’ils se plaisent, non sans esprit de provocation, à mettre en scène dans leurs tableaux. Beuverie, jeu, sorcellerie, luxure, prostitution, rixes, brigandage, crimes… tout y passe. L’intronisation d’un nouveau, par exemple, donne lieu à un baptême sacrilège placé sous la protection de Bacchus.
Pour autant, on a du mal à ne voir dans ces œuvres qu’une mise en abyme de la vie d’artiste. En effet, se trouvent réunis ici des peintres extrêmement différents, de la clique des Nordiques précitée (au premier rang desquels leur chef de file Peter van Lear) aux Français Simon Vouet, Le Lorrain ou Valentin de Boulogne, en passant par les Italiens Manfredi ou Caroselli, dont on a du mal à penser qu’ils menaient tous l’existence de débauche et de vice que l’on voit sur les toiles. C’est là l’un des mystères de ces œuvres, toujours quelque part entre la réalité et la fiction. Un autre est l’interprétation du message des artistes : revendication d’un mode de vie transgressif, description sociale, dénonciation morale de mœurs dépravées ? Ces mystères, l’exposition ne les éclaircit pas, laissant le visiteur à sa propre lecture. Et c’est très bien ainsi.
La diversité des artistes représentés ici est d’ailleurs l’un des atouts considérables de l’exposition où, aux côtés de tableaux très caravagesques on trouve des palettes beaucoup plus claires, comme celles de Sébastien Bourdon ou de Jan Miel, mais aussi, succédant à des compositions très théâtrales, des portraits beaucoup plus naturalistes, comme le Mendiant de l’Espagnol Ribera, sans doute l’œuvre la plus touchante de la sélection.
Aussi cohérents soient-ils, les motifs ne jouent pas la répétition. Loin d’enfermer le spectateur dans de nocturnes Bacchanales ou entre les mains de diseuses de bonne aventure, le parcours lui permet de découvrir aussi une autre façon de représenter la Ville éternelle : celle où, au pied des vestiges antiques ou des chefs d’œuvres de la Renaissance, grouille tout un bas-peuple sans sou, morale ni manière (voir par exemple la Trinité-des-Monts rayonnante, mais avec une scène de prostitution dans l’obscurité, peinte par Le Lorrain). Une cohabitation saisissante, loin de la splendeur habituelle des vues de paysages romains !
La dernière partie de l’exposition est tout aussi intéressante. On y retrouve des scènes de taverne de la même veine picturale que celles du début, mais dans une atmosphère tout autre. Ici, les protagonistes ont fini de s’amuser. Les visages expriment une grande mélancolie. Les regards sont hagards ou interrogent le spectateur avec une once de philosophie. Et les verres dans lesquels ils ont bu semblent tout à coup briller de l’éclat de la vanité.
Les Bas-fonds du Baroque: la Rome du vice et de la misère
La nouvelle exposition du musée Marmottan Monet, qui succède à Les impressionnistes en privé et Impression, soleil levant est une belle surprise.
Le musée, habituellement associé au XIX° siècle, élargit considérablement son horizon, pour couvrir une période courant du XVI° au XXI° siècles, tout en zoomant sur un sujet passionnant : celui de la toilette. Car à parcourir les salles, on s’aperçoit qu’à travers ce thème, c’est toute une étude, à la fois sociale et esthétique que l’on suit. Cette double lecture historique – histoire des mœurs et histoire de la représentation – transcende ainsi la découverte (ou la redécouverte) de la centaine d’œuvres réunies ici, un ensemble de haute tenue.
Le parcours, chronologique, nous rappelle qu’après les bains collectifs (les étuves) fréquentés au Moyen-Age, période traumatisée par la peste, la Renaissance se méfie de l’eau comme… de la peste justement, accusée de transmettre les miasmes. On ne rencontre guère que Montaigne pour, dans ses Essais, considérer « En général le baigner salubre ».
La défiance se poursuit au XVII° siècle, dans un contexte moral et religieux qui rejoint les préoccupations médicales. La toilette est sèche, c’est-à-dire que l’on se nettoie avec du linge blanc, censé purifier. Autant dire que son usage est plus fréquent dans les milieux aisés que chez les plus pauvres. Si l’eau reste réservée aux mains, en revanche, on recourt largement aux fards et aux parfums, ainsi qu’au soin apporté à la coiffure. Évidemment, nul besoin d’intimité pour tout cela.
Le XVIII° siècle apparaît comme le plus tiraillé sur ce sujet. Les manuels de médecine se mettent à reconnaître les effets bénéfiques des ablutions. Les bains, tout en restant exceptionnels et réservés à l’aristocratie, font leur apparition. S’ils sont alors associés à une certaine sociabilité, tel n’est pas le cas d’une autre invention : le bidet. Celui-ci, associé à une vie lascive et dissolue, fait scandale. Il reçoit grand accueil dans les romans libertins et donne lieu à une iconographie quelque peu coquine, dont on voit de forts jolis exemples dans l’exposition (Jeune femme à sa toilette de François Eisen et bien sûr l’ensemble « secret » – et pour cause – de François Boucher, qui lui traite notamment du bourdalou). C’est à ce moment-là qu’on va commencer à considérer que la toilette n’a pas forcément à être publique et qu’il faut lui réserver quelque endroit et moment d’intimité… Dans le tableau d’Eisen, on voit une fillette qui est priée de quitter les lieux…
Pierre Bonnard, Nu dans la baignoire, sans date (vers 1940 ? ). Aquarelle et gouache sur papier, 23,5 x 31,5 cm. ADAGP Courtesy Galerie Bernheim-Jeune, Paris/Christian Baraja
Mais c’est le XIX° qui est fondateur de notre approche actuelle de la toilette – et par là-même de l’idée d’intimité. Lavage à l’eau et hygiène deviennent indissociables. La table de toilette, avec son dessus en marbre sur lequel on pose broc et cuvette, s’installe dans les milieux bourgeois dès 1830. Plus tard, pour mieux laver le corps, on se met debout dans le tub (grande cuvette en zinc), dans lequel on peut s’asperger. Si au début du XX° siècle les salles de bains privatives ne sont pas encore très courantes, il n’empêche, avec cette évolution de l’hygiène, la toilette a désormais lieu dans un espace clos. C’est ainsi, dans ces instants « pour soi », que naît l’intime, et finalement, d’une certaine manière, qu’est reconnu l’individu.
Les peintres ont merveilleusement saisi ces instants (et les sculpteurs aussi, tel Degas) : voir les toiles de Toulouse-Lautrec, Degas, Bonnard, mais aussi Steilen. Le XX° siècle ne sera que la généralisation de ce principe, ce qui n’empêchera pas les artistes de continuer à illustrer, inlassablement, le thème de la femme à la toilette, avec leur nouveau langage bien sûr (Kupka, Léger, Picasso). La période la plus récente, elle, inscrit ces représentations dans une perspective davantage publicitaire et dans la banalisation apparente de cette intimité. Mais c’est surtout un retournement de situation que nous propose les dernières oeuvres du parcours : les femmes ne sont plus épiées (cf le sujet ancien de Suzanne et les vieillards), ce sont elles qui, dans leur bain, recherchent le regard du spectateur.
La Biennale des Antiquaires a démarré cette semaine dans la nef du Grand Palais à Paris, réunissant, sur 4 500 m² de stands, 84 exposants, dont 22 étrangers – seulement pourrait-on remarquer, eu égard à la vocation internationale de la manifestation.
Rappelons-le d’emblée, la Biennale est une affaire de gros sous. A plus de 10 000 euros le m² de stand, seules les plus grosses galeries peuvent se permettre d’y participer. Alors quoi d’étonnant à ce que les joailliers y occupent une place de plus en plus importante : ils ne sont pas moins de 14 cette année. Même chose évidemment côté clientèle, seule la part la plus riche de la planète en est.
Pour autant, la Biennale reste un superbe lieu d’exposition d’œuvres et d’objets d’exception qui attire aussi des visiteurs désireux de découvrir et de se régaler les yeux. D’ailleurs, ce samedi après-midi – merveilleux moment pour aller s’y promener, alors que la verrière, inondée de soleil, déployait un fond bleu d’azur – le public, sans être dense, était relativement mélangé.
Dès l’entrée, on est conquis par l’ambiance soft et classieuse des lieux. Le décor réalisé par Jacques Granges réinterprète les jardins de Le Nôtre à Versailles, avec moquette à motifs de parterres végétaux, buis sculptés et bassin à jet, lequel est parfumé par le célèbre nez Francis Kurkdjian. Le tout est clair et léger, presque aérien, se fondant à souhait avec la transparence et le vert de la verrière.
Ce qui rend la manifestation si séduisante, c’est la possibilité d’admirer, en une seule demi-journée, aussi bien de la peinture que des sculptures archéologiques, des objets d’art décoratif que des bijoux… Le tout aussi varié (malgré les phénomènes de modes) que haut-de-gamme (ou au moins adapté au goût de la clientèle du jour, ce qui toutefois n’est pas toujours exactement synonyme).
Si les grands joailliers semblent parfois se livrer une bataille de carats, c’est plutôt la beauté de la forme et l’harmonie d’un bijou qui retiennent l’œil. Grandes réussites chez certains de ceux qui ont puissé leur inspiration aux sources des années folles et de l’Art Déco : attrayant bracelet-manchettes en camaïeux de nacres ivoires et beiges chez Bulgari ; chez Chanel, bracelet Charleston noir, or blanc et brillants très convaincant, et superbes lignes géométriques de la parure Morning in Vendôme en or blanc, brillants et onyx sertis de diamants jaunes. Ligne beaucoup plus couture et intemporelle pour Christian Dior, qui joue avec le motif du ruban : illusion de souplesse sur un collier en or blanc, diamants et émeraudes ; rigidité d’un bracelet Corolle, mais dont les nuances de verts et de roses rappellent les reflets changeant d’un taffetas.
L’Art Déco est également très présent chez les Antiquaires, avec pas moins de cinq galeries exclusivement consacrées à ce mouvement. Étonnants chevets à lampes dépliables et ensemble bureau-bibliothèque d’André Sornay chez Alain Marcelpoil. Rare commode en placage d’amarante et de lapis-lazuli de Marcel Coard chez Marcilhac. La galerie Vallois expose à titre non commercial des pièces ayant appartenu au grand couturier et collectionneur Jacques Doucet, dont la toujours surprenante Table aux charsd’Eileen Gray, qui remonte tout de même à 1915.
Pour n’évoquer que quelques uns des stands à ne pas louper, citons aussi l’impressionnant fonds du libraire Claude Vrain (éditions très anciennes voire originales, beaucoup de XXème siècle illustré, mais aussi Montaigne et Cervantès) et, côté tableaux, les galeries parisiennes Bérès (présentation assez éclectique, de Boudin à Hantai en passant par Vasarely), Sarti (très beaux Italiens anciens), Florence de Voldère (école du Nord du XVI° au XVIII°), De Jonckeere (Flamands anciens), ou encore venues de Rome (Lompronti et ses merveilleuses vues italiennes) ou de Madrid (Ana Chiclana qui présente notamment un beau Ribera).
Le tout, et mille autres choses encore à admirer jusqu’au 21 septembre seulement.
TLJ de 11 h à 20 h (jusqu’à 23 h les jeudi 11, mardi 16 et jeudi 18 septembre)
Fermeture à 19 h le dimanche 21 septembre
Entrée : 30 € (25 € pour les groupes et pour les Amis du Louvre et des Arts Décoratifs, sur présentation de leur carte ; gratuit pour les étudiants en art et les jeunes de moins de 12 ans)
L’exposition est à la fois un événement et une expérience. Événement car il s’agit de la première rétrospective de l’œuvre du vidéaste new-yorkais de 63 ans présentée à Paris. Expérience parce qu’au fil de vingt écrans et projections de films qui durent de 7 à 35 mn chacun, plongé dans le noir et démuni de toute explication, le public se trouve livré à lui-même pour découvrir ces œuvres déconcertantes.
Les premières datent des années 1970 (The Reflecting pool notamment), la plus récente de l’année dernière. Le tout constitue des heures de films. Autant dire qu’on ne peut pas tout voir en une seule fois. Peu importe, ce qui est vu est vu. Et en définitive, l’ensemble est tellement passionnant qu’on y revient.
Bill Viola met en scène des personnes tantôt seules, tantôt à deux, parfois en groupe. L’un de ses thèmes récurrents est celui de la disparition associée à l’eau, noyade, déluge qui emporte tout, eau dans laquelle on plonge pour semble-t-il s’anéantir. Mais ce n’est peut-être pas définitif. Formellement, d’abord, arrivée à sa fin, la vidéo revient à son début en un cycle d’apparition et d’évanouissement toujours renouvelé. Plus encore, Bill Viola montre la vie au-delà de la mort, l’eau qui a englouti revenant sous forme de pluie libérer les âmes.
Les hommages à la peinture et aux grands maîtres du passé sont saisissants (Goya avec The Sleeop of Reason, Jérôme Bosch avec The Quintet of the Astonished). L’œuvre la plus fascinante du parcours, Going Forth By Day, ensemble de cinq projections simultanées de 35 mn chacune dans une salle rectangulaire assez monumentale est une référence aux fresques de Giotto dans la basilique Saint-François d’Assise. Comme dans la plupart des œuvres de Bill Viola, le son est très présent. On suit ainsi l’un des films et les sons des autres viennent s’y superposer. Par exemple, dans First Light, pendant que les secouristes – qui n’ont pu secourir personne – s’endorment, épuisés et impuissants au bord d’un lac dans le silence assourdissant de leur détresse, le déluge qui s’abat sur la ville dans un autre film de la pièce, en un bruit de chute d’eau fracassant, vient recouvrir leur sommeil tel un terrible cauchemar.
L’expérience du visiteur est propre à l’art vidéo : planté devant une œuvre beaucoup plus longtemps qu’il ne l’est la plupart du temps devant un tableau ou une photo, à l’affût du moindre changement dans des films qui se déroulent très lentement, attentif à l’action qui forcément viendra (mais quand ?), le spectateur est obligé de ralentir, de se poser. Les vidéos ont un pouvoir hypnotique fort, qui met dans un état proche de la méditation, un état délicieux, et qui ne manque pas de questionner sur l’approche que nous avons de l’art en général : pourquoi passons-nous si vite devant les œuvres ? Que voyons-nous ? Et qu’en reste-t-il ?…
Square Jean Perrin, Champs-Elysées, avenue du Général Eisenhower, Paris 8ème
Ouvert de 10h à 22h (jsq à 20h le dimanche et lundi)
Fermeture hebdomadaire le mardi, fermeture le lundi 14 juillet
Entrée 13 euros (TR 9 euros)
Jusqu’au 21 juillet 2014
Bill Viola, Going Forth By Day (détail), 2002, « First Light » (panneau 5), installation vidéo sonore, cycle de cinq projections, 36 minutes, performers : Weba Garretson, John Hay, Collection Pinault, Photo Kira Perov
